Por Nacho Damiano.

Hay que ser un poco inconsciente para meterse con uno de los textos fundacionales de la literatura argentina, con uno de nuestros clásicos más importantes y más vigentes. O ser inconsciente o tener como interlocutor a un escritor que además es profesor de literatura, lo que lo convierte en capaz de leerlo desde muchísimos puntos de vista, de analizarlo, estudiarlo, discutirlo y diseccionarlo hasta lograr tener algo para decir. Martín Kohan analiza el Facundo de Sarmiento, pero para hacerlo fue necesario reflexionar acerca del momento histórico, las condiciones de producción del texto, las figuras de Rosas, Alsina, Roca y San Martín, el proyecto político del propio Sarmiento y los espacios simbólicos que fue ocupando la literatura a lo largo del siglo XIX. A continuación, un extracto de la entrevista.

Nacho Damiano: Buenas tardes a todos, muchas gracias por venir, en especial a Martín por haber aceptado la invitación. Como sabrán, el tema de la mesa de hoy es Facundo de Sarmiento y, quería empezar por la cuestión genérica, no con la intención de ponernos estructuralistas ni mucho menos taxonomistas, sino porque me parece que es una forma muy productiva de empezar a analizar el texto. ¿Qué te parece Martín? ¿Es una novela? ¿Es un panfleto político? ¿Es un tratado sociológico? ¿Es un texto histórico? ¿Es periodístico? ¿Es una biografía? ¿Es todo eso a la vez?

Martín Kohan: Es todo junto. La respuesta debería ser “sí”.

ND: Claro, “Sí, en ese orden”.

MK: En ese orden o no, depende por dónde le entres. Hay efectos que se producen desde el formato: originalmente no era un libro. Ya la idea de decir “este libro, ¿qué es?” presupone una intervención de nuestra mirada que lo considera como “libro” y no como lo que realmente fue: una publicación periódica (algo muy común en su momento). Llegado el caso, podía tener un destino final de libro pero había una primera escritura y una primera expectativa que estaba ligada a la intervención periodística. En este caso, hay algo que no respeta “las generales de la ley” del género folletín sino más bien una señal muy fuerte del propósito de intervención que esta escritura tenía, mucho más directa de lo que puede ser la expectativa de incidencia de un libro.

ND: En ese sentido, hay todo un trabajo destinado a tratar de convencer al lector de que está hablando de hechos “reales”, y la escritura propia del periodismo parecería la ideal para esa finalidad.

MK: Claro, pero lo que pasa es que esa pluralidad, que es en gran parte la riqueza del libro, es lo que hace que nos suscite la necesidad de identificarlo, de encuadrarlo y de clasificarlo, pero que al mismo tiempo no sea posible. Y eso es lo interesante: ¿por qué no pertenece a un solo género? ¿Por qué no podemos clasificarlo, encuadrarlo? La cuestión es que el texto constantemente se desborda, y si lo seguimos hacia donde se desbordó y tratamos de encuadrarlo, vuelve a desbordarse. Definitivamente no es una novela, porque en ese caso habría demasiadas cosas que no cierran. Incluso, el género ensayo, que es a donde podría ir a parar en la medida en la que es el género más lábil, tampoco. Creo que hasta en términos de registro (ya ni diría “género”) es muy difícil de asignar a un determinado lugar. Lo que hay ahí es una señal de cómo Sarmiento escribía y qué es lo que intentaba hacer con su escritura.

ND: ¿Por qué motivos no entraría dentro de la categoría ensayo?

MK: Y, uno siempre tiene la tentación de decir que es un ensayo, porque es un género que no tiene una forma única, predeterminada, una definición clausurada, en principio admite un margen muy grande de movimientos. Pero hay, por ejemplo, momentos donde las consideraciones generales sobre la Argentina y sus personajes generan una interpelación muy directa a una situación política concreta que tiene más que ver con los ecos de esa voluntad de intervención coyuntural; si uno simplemente dijera que estamos frente a un ensayo, perdería el matiz de esas diferencias. Sin pasar por alto que un ensayo pueda admitir tramos o zonas de ficcionalización narrativa, hay momentos en los que Sarmiento frena de alguna manera la exposición que llamaríamos ensayística y comienza a narrar con un tipo de modulación más propiamente literaria. No es que el ensayo no admita ese giro, pero uno dice “esto ya es otra cosa”. En definitiva, lo más justo es designar al libro en su pluriformidad, en su pluriformato. Es decir, es muchas cosas a la vez combinadas de modos también imprevisibles, en el sentido que el libro no está pautado en términos de “ahora voy a hacer eso, ahora voy a hacer esto”. Me parece que es también un libro condicionado por esa voluntad de intervención y de suscitar efectos, es un libro muy táctico. Y Sarmiento, que evidentemente no se equivocaba nunca, en el momento de exposición más abstracta, se pone a narrar, cuando necesita forzar el argumento a través de una ficción, mete una ficción. En otros momentos, se pone más autobiográfico (esto es algo que nunca pudo evitar), y no tiene ningún problema en decir “ahora voy a hablar yo”.

ND: Para esta mesa yo decidí ser táctico como Sarmiento, por lo que te voy a leer algunas citas para que me digas cuál es tu opinión. La primera es de Lugones: “Sin Sarmiento, Quiroga hubiera sido uno de tantos caudillos valerosos y oscuros, pero gracias a él es un protagonista shakespeareano”. Me hizo pensar en que Facundo seguiría la tradición de obras de Shakespeare cuyo título es el nombre del protagonista: Macbeth, Hamlet, Otelo. Pero además, creo que queda muy claro que Lugones de alguna manera lo considera una ficción, siendo un poco más meticulosos, una tragedia. ¿Qué te parece?

MK: Me parece que el atractivo de la frase reside en capturar algo que le hace justicia al libro, que es designar la potencia que tiene a partir de su componente literario. Entendiendo por “literario” los artificios, en este caso, la construcción de un personaje. Pensar que la potencia que Facundo Quiroga tiene incluso hoy en día se la debemos a Sarmiento; en un punto me parece que puede ser justo considerar que lo que hoy llamamos Facundo Quiroga es lo que Sarmiento “creó” en este libro, la dimensión que el personaje real hubiera tenido de no existir este libro sin dudas sería otra.

ND: Con respecto a lo literario, al artificio, me parece que la escena en la que está Facundo arriba de un árbol luchando contra el tigre es una buena síntesis. En especial porque es absolutamente incomprobable, pero es irrelevante porque en ese punto ya firmamos un pacto con Sarmiento.

MK: Exacto, y a la vez hay un tipo de verdad porque la escena nos resulta increíblemente verdadera, incluso si decidimos entre todos que eso nunca pudo haber ocurrido o que si ocurrió no hay manera de saberlo y por lo tanto está inventado. Esa invención contiene una verdad que es decisiva para el libro entero, por eso en ese momento yo estaría más tentado a considerarlo como ficción literaria, incluso si un testigo nos confirmara que el episodio existió, porque está narrado en clave de estetización y de ficción literaria, capta un tipo de verdad que no es la verdad fáctica. Por eso me parece que lo que señala Lugones es interesante: habría un tipo de potencia de la que se dota a la figura de Facundo Quiroga por medio del artificio literario, de la palabra, de la narración. Por supuesto que existe un personaje real y los materiales con los que Sarmiento compone su personaje son materiales de la realidad, pero también es verosímil pensar que cuando hoy decimos “Juan Facundo Quiroga” estamos hablando ante todo del personaje de Sarmiento, y eso no puede sino ser expresión de la potencia de una escritura. Ese episodio es muy ilustrativo justamente por incomprobable, porque nos sitúa en el ámbito de la literatura, cuando leemos literatura interrogamos sus capas de verdad de un modo distinto que cuando leemos una crónica o cuando leemos un ensayo: que en ese momento no estemos interesados en preguntarnos cómo se supone que este libro verificaría ese episodio nos indica que, volviendo a la cuestión de los géneros, nos encontramos en plena ficción, el pacto de lectura es completamente ficcional. Lo que pasa es que es un libro que no establece un único pacto. Al mismo tiempo, existe una especie de juego genial entre la metáfora y la literalidad, que es algo que cuando funciona es fascinante porque no es una mera estetización por la cual la expresión literal se convierte en figurativa, sino que la literatura plantea un conflicto entre lo literal y lo metafórico. Ahora, ¿qué pasa con la metáfora “El tigre de los llanos”? Ese enfrentamiento entre el tigre metafórico y el tigre real define al libro entero: el lenguaje con su figuraciones enfrentado a la realidad fáctica. Es como si dijéramos “¿qué pueden ser las metáforas frente a la materialidad brutal de la designación literal?” En ese punto sí, hay algo de lo que señala Lugones en esa cita que vos hacés, que es muy verdadero.

ND: Que va de la mano con lo que vos decías antes: salvo para los historiadores o para quienes realmente se dedicaron a estudiar su vida, el Facundo Quiroga que “todos” conocemos es el arquetipo sarmientino.

MK: Claro, porque uno de los tantos aspectos fascinantes del libro es que Sarmiento intenta resumir en la figura de Facundo una época entera (premisa típica del romanticismo). Hay algo en la fascinación de Sarmiento por Facundo que se termina irradiando sobre él, como si se hubiesen producido mutuamente. En alguna medida, también Sarmiento es lo que es gracias a Facundo. La idea de que un solo hombre condensa la significación de una época es una evidente marca de la teoría de Victor Cousin y el romanticismo, lo mismo que el determinismo geográfico. Lo extraordinario de Facundo es qué es lo que hace Sarmiento cuando lo que pone a funcionar, en un momento le deja de funcionar: cuando lo que está escribiendo se excede, la escritura se excede también y va detrás de ese exceso, como acompañándolo. Porque es indudable que trabaja con un molde muy determinado: civilización y barbarie (dos términos binarios, excluyentes), o la idea (muy poderosa, por cierto) que en Facundo están resumidos todos los males de la época. Todo eso, que parece muy determinante, a medida de que el libro se va desarrollando empieza a dejar de cerrar, y Sarmiento decide no forzarlo sino ir detrás de la grieta mediante una escritura también desbordada. Es es otro de los motivos que hace difícil definir el género.

ND: Claro, a veces hasta da la sensación de que busca ese desborde, no es que el objeto se le desborda solo y él decide acompañarlo, sino que el verdadero “agente de desborde” es él mismo, y lo hace de manera completamente deliberada.

MK: Totalmente, es algo que su escritura le permite hacer, porque al ser tan excesiva, deja de abordar al texto desde cualquier categoría y lo hace desde la escritura, desde la literatura. En ese punto yo creo que la premisa de que en Facundo Quiroga se condensan los males de la época es verdadera y a la vez no (esto fue muy bien trabajado por Noé Jitrik en Muerte y resurrección de Facundo): en la medida en que Rosas empieza a tener más presencia en Facundo, la mirada con la que se evalúa a Quiroga empieza a cambiar. Hay un momento en el que Rosas excede a Facundo como el “malo”, y ahí se nota lo que hablábamos del desborde: el mal de Juan Manuel de Rosas excede al de Facundo Quiroga, y cuando esto sucede, Sarmiento sigue ese movimiento en vez de forzar la hipótesis de la que había partido. Es decir, las premisas son firmes hasta que dejan de serlo. Esto tiene que ver en gran medida con las condiciones originales de publicación, cuando Sarmiento tiene que corregir algo, no vuelve y modifica, sino que avanza contradiciéndose. El libro tiene una capacidad enorme de ir ajustándose hacia delante, nunca dice “bueno, en el Mercurio ya se publicó, cuando vaya al libro lo corrijo”, sino que afirma con su típico modo categórico y firme y enfático, y si tiene que desdecirse, se desdice.

ND: Me interesa indagar un poco más en las condiciones de producción. ¿Era común en la época que lo que hoy conocemos como “periodismo” se mezclara tanto con lo literario? ¿Este texto se leyó en su época como hoy leeríamos una crónica narrativa? ¿Cuánto pensás que influyó la condición de exiliado de Sarmiento en el resultado final?

MK: Era todo un género de la condición del exiliado, cercano al género de denuncia, mucho más sofisticado que el de hoy en día por cierto. Ojalá las denuncias actuales pusieran en juego una ideología clara y no se limitaran a ser simples chicaneos y garabatos que no se sabe bien hacia dónde van. Pero sí, el tipo de intervención periodística es otra evidente marca de época. Pero volviendo a lo de las condiciones de producción, eran muy diferentes a lo que podemos imaginar hoy en día. Recién a fines del siglo XIX empezó a asentarse la separación de esferas y de prácticas, la profesionalización de las respectivas figuras, en aquel entonces no había un canal o un registro para lo periodístico y otro para la intervención política. Más adelante, cuando la prensa se impregna de ficcionalidad, cuando Arlt publica las Aguafuertes o cuando en el diario Crítica se decide escribir las noticias policiales en registro estrictamente literario, eso no deja de ser sentido como un pasaje entre registros que objetivamente ya están separados. En 1845 no eran prácticas separadas, si uno lo piensa con las marcas de época, el proceso de autonomización no se había producido todavía. Se empezaba a notar, como se puede ver, por ejemplo, en la escisión que hace Echeverría entre la plena estetización poética y la práctica política escrita en prosa. Pero todo estaba permanentemente tironeado. Lo extraordinario de Sarmiento es que no es tan sencillo pensar en esos cortes.

ND: De hecho, a todos los géneros que ya mencionamos se le puede sumar otro: el plan de gobierno. Que por cierto es bastante similar al que efectivamente realizó cuando fue presidente.

MK: Exactamente. Entonces hay un registro de proyecto político más una ficción, más un ensayo, más interpretación, más lo autobiográfico (que funciona nunca de un modo caótico pero funciona). Entonces, esta publicación periódica le permitía además tener una recepción inmediata. Sarmiento no se sentó a escribir un clásico, se sentó a escribir textos de intervención que dañaran la estabilidad del gobierno de Rosas y denunciaran sus crímenes con la expectativa de una eficacia inmediata: una intervención en la coyuntura. En ese sentido, si bien hay un plan a priori, lo interesante es cómo en realidad el libro es más táctico que estratégico, no queda irremediablemente pegado a lo que puede haber sido el propósito original, sino que lo va ajustando según lo que va pasando, “sobre el terreno”. Pero sí, en esa época la ficción, la argumentación, las categorías sociológicas de la época, la bravata política, al desafío, el proyecto político formaban parte de una misma práctica de escritura.

ND: Te leo otra cita, en este caso de Piglia, de Crítica y ficción: “Facundo es un libro de ficción escrito como si fuera un libro verdadero”. Lo que me llama la atención (y por eso la tomé) es la palabra “verdadero”. ¿Qué opinás? ¿Qué quiso decir?

MK: Yo nunca lo voy a poder decir como él, de hecho, lo estoy diciendo mal, porque digo lo que yo aprendí de él y lo digo peor. Creo que hay algo que está en Piglia, en la relación justamente de literatura y política, que es el tipo de verdad que produce la ficción. Tenemos una tendencia o una especie de efecto indeseado de separación demasiado tajante, que pondría por un lado los discursos de la verdad, la crónica, el discurso histórico, el discurso político, y por otro la ficción que quiere “liberar” a la verdad de cierto tipo de atadura, que es lo que le permite producir. Y me parece que el de Facundo es un ejemplo extraordinario, esta idea de que el Facundo Quiroga más verdadero para nosotros hoy en día es el del libro. Otra cosa interesante es lo que se puede pensar del siglo XIX desde el siglo XX, sobre todo desde las posiciones que asume Piglia para pensar desde el siglo XX el XIX, la relación constante que hace entre estética y Estado. Piglia es historiador, no es un dato para nada menor. Cuando desde ese tipo de articulación de literatura y política, retrocedés un siglo y pensás en Sarmiento, aparecen destellos como el de esta idea, que es un texto de ficción que al ser escrito como verdadero produce lo que llamaríamos “efectos de verdad”. Incluso si uno dice “hoy no pensamos que el desarrollo de la historia consista en la civilización contra la barbarie ni que la llanura determine el temperamento”, incluso si nos apartamos de todo eso, la fuerza que el libro sigue teniendo como libro de producción de verdad (desde la ficción), es realmente extraordinaria.

ND: Con respecto a este tema, algo que siempre me llamó la atención es que el primer título del libro fue Civilización y barbarie: vida de Juan Facundo Quiroga y aspectos físicos, costumbres y hábitos de la República Argentina. En la segunda edición, tres años más tarde, Sarmiento ya lo acotó a Facundo: civilización y barbarie.

MK: Está asumiendo la fuerza que adquiere el personaje, ¿no? Al mismo tiempo, mantiene la manera en la que la figura de Rosas empieza a crecer y a aparecer como por detrás de Facundo, lo que nos obliga a pensar a Facundo de otro modo.

ND: De hecho, hay una edición, creo que española, cuya tapa trabaja en ese sentido: está la figura de Facundo en primer plano y detrás hay una sombra (que estaría proyectando el cuerpo de Quiroga) con la silueta de Rosas.

MK: No la conocía, pero me parece que está muy bien captado porque yo creo que el libro funciona en gran medida así. Y, otra vez, yo no conjeturaría que funciona de ese modo porque Sarmiento lo diseña así desde el primer capítulo, creo que Rosas de algún modo se le va imponiendo. Y el propósito inicial del título original, esa idea que afirmaría que a partir de la vida de Juan Facundo Quiroga se va a ver la lucha entre civilización y barbarie y los aspectos geográficos, las costumbres, toda la Argentina, le funciona hasta que le deja de funcionar, y cuando eso sucede, pasa a otra cosa. Ese es el cambio que hace el libro, y la modificación del título está señalando ese cambio. Porque, además, con las grandes escrituras sucede algo muy curioso: en determinado momento empiezan a hacer cosas que el mismo escritor no puede detectar (inclusive un escritor tan lúcido y tan pensante como Sarmiento). Insisto, su genio ha tenido que ver en gran medida con direccionar su escritura pero sin prohibirse ir detrás de lo desbordante, entonces, hay momentos en los que el libro empieza a hacer cosas que no son necesariamente las que él preveía, su escritura produce cosas que no necesariamente tienen que ver con el plan original, y en el cambio de título se ve clarísimo. Además, cuando se edita el libro, el propósito sigue pendiente. Es un gesto conmovedor (y propio de un megalómano): “voy a escribir un libro para que caiga un tirano”.

ND: ¿Qué podés decir de la recepción de Facundo, tuvo algún grado de incidencia en la realidad política del momento?

MK: Sarmiento afirmaba que Rosas estaba tremendamente preocupado al saber que él estaba pensando y escribiendo esto. Pero volvemos a la producción de verdad y deseo, a la idea de escritor que preocupa al tirano de su tiempo.

ND: Y a un planteo muy claro de lo que la literatura sería capaz de hacer.

MK: Completamente. A los que nos dedicamos a la literatura nos parece algo complejo que alguien esté tan convencido tanto del poder de la literatura como de sí mismo. Recuerdo una respuesta que le dio Fogwill a Graciela Speranza en una entrevista que ella le hace en el libro Primera persona: él plantea que se propone ciertas cosas con su novela, interpelar no sé qué, y ella le dice que él tiene mucha confianza en la literatura, a lo que Fogwill responde “no, en la literatura no, yo tengo mucha confianza en mí mismo”. Es un momento muy sarmientino, porque Sarmiento confía profundamente en las palabras, en el poder de la escritura e incluso en el poder de la ficción, pero por sobre todas las cosas confía en sí mismo. Insisto, es un escritor que se sienta a escribir para que tambalee un tirano (y “tambalee” digo yo que soy un moderado, él decía “para que caiga”). Es un gesto tremendo, fascinante.

ND: En el prólogo a la segunda edición Sarmiento incluye una carta que escribe como respuesta a una carta anterior que le había mandado Alsina, en la que le marcaba ciertos errores y le sugería cambios, en especial con respecto a hechos de la realidad, que para Alsina no eran del todo como estaban planteados en Facundo. Muy sarmientinamente otra vez, no tenemos registro de la carta de Alsina (donde estarían esos errores), sino sólo la respuesta, que en un momento dice: “Ensayo y revelación para mí mismo de mis ideas, el Facundo adoleció de los defectos de todo fruto de la inspiración del momento, sin el auxilio de documentos a la mano, y ejecutada no bien era concebida, lejos del teatro de los sucesos, y con propósitos de acción inmediata y militante”. De algún modo está aceptando que no es un ensayo histórico, que no tiene ese tipo de rigurosidad, pero porque no es lo que busca generar con ese libro. Como diciendo “es irrelevante que haya errores de ese tipo”.

MK: Claro, eso es cierto y a la vez no, es un gesto de modestia relativa: “Sí, no busqué los papeles, no me cercioré de tal cosa o de tal otra” puede leerse como una disculpa, pero también como una reivindicación. “En las condiciones en las que yo escribí, el propósito que me impulsó a escribir o lo que pretendía lograr al escribir como escribí, ¿qué importa si ese dato no era así?”. Es muy claro, “no verifiqué, no tenía los elementos a la mano” significa también “no lo precisaba para lo que yo me estaba proponiendo hacer”. Eso es muy interesante como cuestión para la literatura del siglo XIX, es, una vez más, la cuestión de la relación con la verdad: ¿debe atenerse a una verdad o lo que hay que hacer es producirla? ¿En qué medida el hecho mismo de liberarse de las ataduras de la verdad coyuntural le permite pasar a otro tipo de verdad, que es la que él produce? Con esa carta está apuntalando al libro, lo está haciendo más fuerte y también está dando una indicación a los lectores sobre cómo leer. Como si dijera “no lean como Alsina, no cometan ese error”.

ND: Pasemos a la figura de Sarmiento. En el momento de publicación de Facundo era un periodista exiliado en Chile, tenía sólo treinta y cuatro años. Recién cuatro años más tarde se editan Educación popular y Viajes por África, Europa y América y en el ´50 Argirópolis y Recuerdos de provincia. ¿Quién era Sarmiento en el ´45? ¿Su figura nace con Facundo?

MK: Sí, él mismo lo dice, es su carta de presentación. Al mismo tiempo, es extraordinario cómo se forja a sí mismo, que es algo que también hace en Recuerdos de provincia, tomando a Franklin como modelo del “hombre que se hace a sí mismo”. Sarmiento es un caso admirable de alguien que se hace a sí mismo, pero en la escritura. Lo que decíamos a propósito de Facundo Quiroga de que él lo “inventó”, sucede también con su propia persona: el personaje es real, los materiales son reales, la historia sustancialmente es cierta, pero hay una verdad que va más allá que está producida, creada por él. En Recuerdos de provincia se ve de un modo más explícito por ser una autobiografía, donde él además es el héroe. Pero en Facundo es el héroe de la enunciación: está la enunciación y el enunciado, el enunciado es lo que uno va diciendo, el contenido digamos, y la enunciación es el lugar del que lo dice, desde dónde lo dice y cómo lo dice. En un texto como Recuerdos de provincia, Sarmiento es las dos cosas, es el personaje principal del enunciado porque está contando su vida. Pero cuando habla de otra cosa, es un verdadero héroe de la enunciación, porque el modo en que toma la voz, el lugar en el que se coloca para hablar, la modulaciones que ensaya, los propósitos que se plantea, la mirada que asume y los recorridos que hace con la mirada respecto a lo que está hablando, lo configura como un “héroe del decir”, un héroe del escribir, no ya un héroe de lo escrito o un héroe de lo dicho, y en gran medida esto surge por cómo está construido Facundo, esa idea de que él es el intérprete perfecto e insuperable de la Argentina. Y en la medida en que es el intérprete insuperable, el único que entendió todo, es también el ejecutor perfecto de un proyecto político, cuando se transforme en candidato dirá “sólo yo entendí lo que pasaba, así que sólo yo lo voy a poder solucionar”. Y es fantástico porque además del lugar que puede haber tenido o que tuvo Facundo en su repercusión, en su impacto (y que tiene hasta el día de hoy, es un clásico en nuestra literatura), es fundamental el modo en que Sarmiento mismo administra los efectos que su libro produjo. Por un lado, la idea de que lo lleva como carta de presentación a Europa, dentro del esquema de que la mirada europea es la que valida. Y luego, como ya dijimos, la idea que Rosas lee Facundo, casi como utopía: no sólo escribir el libro que va a derrocar al tirano, sino que el tirano lo lea.

ND: Y se entere cómo va a ser derrocado, porque según Sarmiento es inevitable la caída.

MK: Claro, Rosas no puede hacer nada para evitarlo. Encima, como Sarmiento participa de Caseros porque estaba en el ejército de Urquiza, es como decir “yo estuve en los dos lados, escribí Facundo y estuve en Caseros’’, como si prácticamente Sarmiento solo hubiera derrocado a Rosas. Entonces, esa idea de que Rosas estaba preocupado, de que se hizo llevar Facundo –“se hizo traer” tendríamos que decir, porque estamos en Palermo–, es probablemente un mito, pero un mito de un poder, de una potencia enorme. El mito se mide por su eficacia, y en este caso la eficacia es total: en parte por lo que el libro mismo hizo y en parte por lo que Sarmiento logró hacer con el libro y consigo mismo.

Continuará...