Desgrabación: Irina Ponti. Fotos: Adrián González.

Además de bajista de Serú Girán, integrante de la banda de Pat Metheny, músico virtuoso, productor, compositor de bandas de sonido y artista invitado en grupos míticos como Spinetta Jade, Pedro Aznar tiene diferentes intereses que le permiten correrse de la música por un momento. Es autor de dos libros de poesía (Prueba de fuego y Dos pasajes a la noche) y fotógrafo. También ha comenzado a desarrollar una incipiente carrera en el mundo de la enología con su bodega Abremundos. El domingo pasado, Aznar participó en una entrevista pública a cargo de Patricio Zunini en el flamante Tercer Lugar Espacio Cultural, en la que habló de esos otros intereses. La música, inevitable, se coló en más de una oportunidad: dijo, por ejemplo, que creía posible una nueva reunión de Serú. Esta es la transcripción del encuentro.

Patricio Zunini: Creo que el primer disco tuyo que compré fue Fotos de Tokio, que tiene la canción "No hay tiempo (hoy es hoy)". La pregunta por el hoy aparece en otras canciones. Pienso en "Esto lo estoy tocando mañana", que retoma "El perseguidor" de Cortázar, y en el disco más reciente, que se llama Ahora. Y tanto en las fotografías como en el tipo de poesía que escribís está la necesidad de atrapar el instante. Quería preguntarte, entonces, para comenzar sobre la importancia del tiempo en tu obra.

Pedro Aznar: El tiempo ha sido una de mis obsesiones y lo sigue siendo. La búsqueda por captar la esencia del momento presente, de algo que trascienda lo temporal del tiempo, que trascienda ese transcurrir, esa cosa de un fotograma atrás de otro. Eso fue apareciendo en distintas canciones y poemas. Y en mi fotografía también hay está. Estoy totalmente de acuerdo.

—¿Esa búsqueda es también una búsqueda espiritual? En canciones y poemas hay una relación con lo místico.

—Hay una hermandad entre la idea de la trascendencia del tiempo de los relojes y ese tratar de asir lo innombrable, de lo cual tratan las tradiciones espirituales, las religiones. Una disciplina que siempre me atrajo mucho es el zen, que generalmente se lo asocia con el budismo, pero que en realidad es una manera de entender lo innombrable y de evitar nombrarlo para no cosificarlo. Muchas tradiciones tomaron al zen como manera de... —hablar de filosofía es difícil porque hay que elegir cuidadosamente las palabras— ser en el mundo. Thomas Merton es un monje trapense norteamericano extraordinario que hizo un hermoso acercamiento a la espiritualidad de oriente desde la cristiandad. Hizo un trabajo ecuménico hermoso de unir las distintas religiones y particularmente el budismo y el concepto del zen. Lo pensaba desde el cristianismo zen. Por eso digo que no es una prerrogativa exclusiva del budismo. Sentir que esta es nuestra casa, como dice el Gurú Lebón, donde quiero estar, y que cada uno de nosotros es un mundo o es una ventana posible del mundo.

—Más de una vez dijiste que te comprometiste con tu etapa solista a partir de 1993. Tu primer libro de poesía salió en el '92: ¿hay una relación entre Prueba de fuego y la carrera solista?

—Buena pregunta. No me lo había planteado así, pero más allá de las casualidades de las agendas, porque no fue una cosa planeada, es un feliz sincronismo. También es un resultado. El haberme animado a publicar como poeta abrió una puerta, una posibilidad, y de alguna forma me abrió a mí, abrió mi persona hacia los demás. Mucho más que antes. Creo que eso redundó en la necesidad imperiosa de comunicar lo que hago, de decir lo que creo, expresarme. Antes del '93, muchas veces estuve al servicio de la música de otro. Ya habíamos hecho dos discos a dúo con Charly, Tango y Tango 4, había canciones mías en los discos de Serú Girán y en los discos de Pat Metheny, pero las canciones se me iban escapando, entre comillas, en los discos de otros. Y ese año me invitaron a tocar en el festival Le Chatelier y no tenía banda. La invitación me llegó seis meses de la fecha del concierto. Entonces inmediatamente hice una convocatoria a través del diario Clarín...

—¿De verdad?

—Sí, eran los años pre internet.

—Pero me imagino que tenías una agenda poblada de conocidos.

—Sí, pero eran siempre los mismos. Me daba pudor llamar a algunos colegas y decirles “¿No querés tocar en mi banda?”. Tenía ganas de tocar con gente nueva, de que apareciera gente con una mirada distinta, con chicos nuevos que les representara un entusiasmo, algo especial. De la manera que me pasó a mí con los que toqué cuando era adolescente. Serú Girán fue el colmo de eso. Quería que en la banda hubiera chicos que sintieran esa estimulación. Y así fue. Después lo volví a hacer 2007 o 2008, cuando estaba por grabar Quebrado hice una convocatoria por internet y fue mucho más fácil porque te mandan un link y vos ves a la persona tocando, tenés una percepción más completa, muchas veces el audio estaba mejor que 15 años antes. Igual llevo mucho tiempo. Pero en el '93 fue mayormente con cassettes, algunos en cd, y cartas donde escribían su biografía. Fueron entre 200 y 300. Me llevó meses hacer el desglose y después hicimos audiciones. Pero volviendo a lo que motivó tu pregunta, sí, creo que el hecho de que la poesía se manifestara en libro, que se concretara en una publicación, tuvo un impacto directo para decir: “Este es el momento, a partir de ahora me tomo todo el territorio de mi vida para mí”.

—Entre Prueba de fuego y Dos pasajes a la noche hay más de quince años de distancia. La pregunta obligada para hacerte es cómo surge un poema y por qué ese poema no se vuelve canción, pero también por qué tanto tiempo entre un libro y otro.

—Creo que el poeta quedó rehén del músico y el músico se agarró todo el tiempo para él y lo usó como quiso. Fueron años muy intensos, de hacer muchos discos y trabajar mucho y empezar a hacer giras y producir a otros artistas. Mi actividad como músico se multiplicó al punto que se robó toda mi agenda. En parte eso fue lo que hizo que pasara todo ese tiempo. Pero también creo que no quería convertir a la poesía en un oficio o en una profesión. Mejor dicho: en una obligación. Con esto de tomarse el 80 o 90% de mi agenda, la música es una obligación. A veces es una carga horaria pesada que implica levantarse temprano o pasársela volando todo el año. No quería que la poesía se convirtiera en una cosa de publicar un libro cada tantos años. En mi imaginación existía es riesgo, era un fantasma mío. Dejo que la poesía ocurra cuando ocurre. Y volviendo a tu pregunta, ¿cuándo ocurre?: cuando quiere. Cuando... iba a decir cuando dejo el canal abierto, pero está siempre abierto. La creatividad es un canal perpetuo, es un estado de vida. En cualquier momento puede bajar una idea. Más allá de eso, hay momentos en los cuales uno propicia. Está el mito que la creatividad o la poesía es una cosa que ocurre entre ángeles, trompetas y carrozas de fuego, y en realidad hay veces que hay que terminar una letra y tenés que abrir la tablet y ponerte a trabajar. Es un trabajo para el cual uno está capacitado, uno sabe que felizmente tiene ese don. En eso soy un tipo muy agradecido, porque no he tenido casi nunca el temido síndrome de la hoja en blanco. Algo puede tardar en salir, algo puede tardar en resolverse, algo puede llevar tiempo para encontrarle la manera, y a veces algunas cosas no salen, pero difícilmente me pase que me trabe o que me bloquee. Aprendí a perderle miedo al oficio. Dos pasajes a la noche lo trabajé con un editor, Marcelo Gargiulo, que supo guiarme para armar el libro y encontrarle el hilo conductor. Está hecho como un poemario, no es una colección de poemas, tiene una coherencia, tiene un relato. Cuando lo empezamos a armar anoté varias cosas, algunas sugeridas por él y otras por mí, sobre temáticas que quería tocar. Entonces escribía un título o una idea o una sensación y después, en distintos momentos, agarraba una y la desarrollaba. Y venía. A veces tardaba un poco más, pero venía. En ese libro hay una cosa de oficio y de pedirme a mí mismo escribir en un determinado momento y de tener una cierta fecha límite. “Queremos salir en noviembre de 2009”: bueno, más me vale que me ponga las pilas. ¡Que es lo mismo que me pasa con un disco! Yo creo que esa es la especie de paradoja entre la inspiración y el oficio. Y creo que son hermanas. Cuando hice mi disco Ahora me dediqué un mes a componer el disco con horarios pautados como un trabajo de oficina. Todos los días me levantaba con el alba y después de meditar y desayunar, me ponía a componer. Me había prohibido irme a dormir si no había hecho por lo menos una canción ese día, como una especie de mojarme la oreja a mí mismo. Fue muy divertido, la pasé súper bien y fluyó. Y eso es una mezcla de oficio y de intuición.

—Una actitud un poco castrense.

—No lo llevemos tan lejos: era más una disciplina monacal, si se quiere.

—Cuando sacás un disco probablemente puedas anticipar qué clase de respuesta va a tener. ¿Qué desafíos y qué miedos supone mostrar tus fotos o sostener una bodega con tu nombre?

—No hay un miedo involucrado: hay entusiasmo. Esto lo relaciono con lo que decía sobre contratar músicos nuevos, como para asegurar esa efervescencia y entusiasmo. Pasa lo mismo. Cuando me meto en una disciplina nueva y muestro algo por primera vez, como es el caso de la fotografía o los vinos, es un gran entusiasmo. El músico está avalando eso con el hecho de ser una persona pública de hace muchos años, es innegable que va a ir más gente a verme porque me conoce como músico que si fuera un fotógrafo que recién se larga a exponer. Pero lejos de hacerme sentir miedo o presión, es lindo saber que va a haber gente bien dispuesta a encontrarse con una faceta mía. Con el vino es lo mismo. De alguna manera tenés garantizada la audiencia.

—Hay una imagen asociada a vos como músico que es la del perfeccionista. Para armar una bodega no fuiste a la aventura, sino que te buscaste a alguien como Marcelo Pelleriti, alguien muy reconocido en el ambiente, un tipo muy de primera línea: el perfeccionista aparece de nuevo.

—En realidad no es exactamente que yo elegí a Pelleriti sino que quiso el destino que nos conociéramos. Yo no sabía de él en ese momento. Me habían gustado mucho las catas de entrenamiento que un sommelier de Catena había dado para los camareros y camareras de Amorinda en Mar de las Pampas, en las que muy gentilmente me dejaron colarme. Me encantó lo que escuché y me despertó el bichito. Y cuando estaba yendo a Mendoza a presentar mi disco Ahora, la gente que organizaba catas en un restaurante en Villa Urquiza me recomendó que lo fuera a ver a él, que además de enólogo es músico. Marcelo me vino a buscar al hotel, vino con su familia. Yo estaba con mi coordinador de producción y nos fuimos todos en su camioneta al Valle de Uco y en ese viaje, que es de una hora, una hora y media, nos fuimos entusiasmando los dos, dándonos manija a medida que hablábamos y yo terminé diciendo que el mundo de vino me interesaba hacía mucho y que tenía ganas de hacer algo desde adentro. En ese momento se estaba lanzando un proyecto que se llama “La villa de enólogos”, una villa de once enólogos muy notables —él entre ellos— donde cada uno produce sus vinos en su propia bodega a su manera. Marcelo me comentó este proyecto y me preguntó si me gustaría hacerlo con él. El resto es historia.

—En una entrevista que te hizo Lalo Mir en "Encuentro en el estudio", vos hablaste de Leda Valladares y dijiste que era una de las cinco personas más influyentes de tu vida. ¿Quiénes son las otras cuatro?

—Claramente Charly… Voy contando así no me pierdo: Charly, Mono Fontana, Pat Metheny y Luis Alberto Spinetta. Todos son músicos que de distintas maneras y en distintos momentos de mi vida fueron no sólo colegas si no mentores. Esa gente que sabe darte el lugar o ponerte la presión para que seas el mejor que podés ser. Que te dice “Muy lindo esto, pero lo mejor es esto otro” y a mí no se me hubiera ocurrido nunca. Tal vez a los diez minutos decís que tiene razón, tal vez tardás diez años.

»Debería sumarlo a mi viejo primero que nadie. Mi viejo me escuchaba cantar cuando era pibe. Yo cantaba encerrado en mi cuarto para que no me escuchara nadie; iluso de mí. El primer grupo profesional con el que toqué era Madre Atómica, donde estaba el Mono Fontana. Hacíamos música instrumental y mi viejo decía “Si cantás tan lindo, por qué no cantás”. “Viejo, estamos cambiando el mundo, vos no entendés”. [Risas] Él me miraba como diciendo "Vos ya vas a entender". Tardé mucho. Y debería sumarlo a Gustavo Moretto, tecladista del grupo Alas, que también me agarró y me dijo “Andá y cantá”. En ese momento tocaba la flauta traversa y en un concierto en Córdoba, no habría menos de dos mil personas, no me acuerdo qué pasó y me dijo “Esto lo sabés, cantalo” y me largó así. Y finalmente lo de cantar se termina estableciendo como una de las cosas más fuertes a través de Pat Metheny. Ese fue alguien que estaba cambiando el mundo en serio con su música, y me dijo “Muy rico todo, pero lo mejor que vos hacés es cantar” y yo me fui a rascar la cabeza al hotel harto rato y me duró algunos años, hasta que en un momento entendí y me di cuenta que en realidad, y acá entra Leda, el canto es la forma más primal de la música dicho en el sentido más respetuoso de la palabra. Es lo más primigenio nuestro. Es una expresión tal vez comparable con la danza. Uno se pone a bailar alrededor del fuego o bajo las estrellas o bajo la lluvia y no se necesita nada más: ya es un ritual, un festejo, una manifestación, un legado, una expresión completa. Alguien que se ponga a cantar es todas esas cosas de nuevo. San Agustín decía que quien canta ora dos veces. Es una frase hermosísima.

»Con Leda terminé de entender esta dimensión ancestral y esta dimensión espiritual del canto. Es una oración, es una llegada a un lugar recóndito y a la vez infinito, que comunica lo más hondo de la persona. Creo que el susto que me daba era porque el canto es la expresión más desnuda y más auténtica de uno. Cuando te ponés a cantar no hay ninguna falsedad posible. Hay cantores falsos, pero esos se ven a la legua, se nota inmediatamente. Leda decía una cosa hilarante que no comparto del todo —ella era una mujer con convicciones rayanas en lo fanático—: “El canto lírico es la muerte del canto”. [Risas] “¿Vos decís Leda, tanto así?” “Sí, porque te enseñan esos gorgoritos para proyectarse hasta el fondo del teatro. El canto es otra cosa, se canta con la entraña.” Decir que el canto lírico no tiene profundidad artística sería como decir que Martha Argerich no te puede hacer brotar lágrimas al escucharla. A pesar de ser de los ejecutantes más maravillosamente técnicos en el mundo. Tiene una técnica arrolladora y precisamente por eso, porque supera lo técnico mecánico, te arranca lágrimas. El canto lírico bien hecho, también. [Mira al cielo] Leda, no te enojes, pero no estoy del todo de acuerdo con vos. Me parece que eso sirve para hablar de los cantores falsos, el canto que busca ser bonitinho. Cantá desde la entraña. Cantá desde la guata, como dicen los chilenos. Yo a Leda le debo haber entendido eso. A Leda y al canto andino que se regocija en el quiebre de la voz, en la rotura, en la quebrazón. Ahí está lo humano: estamos todos fracturados, ¿o no? En esa rotura y en esa quebrazón está nuestra dimensión humana. Lo que está inmaculado no tiene cabida en el mundo, porque el mundo es mugre. El mundo es lodo, del lodo estamos hecho y en el lodo se dirime nuestra vida y la gracia con la que podemos vivir. Si podemos vivir con gracia en el lodo estamos hechos.

[Pregunta del público] Muchas gracias, Pedro, por permitirnos asistir a tu charla, para mí es muy emocionante. Es revelador enterarme hoy que considerás el año '93 como el punto de partida definitivo para tu carrera; quisiera remontarme un año antes, a la vuelta de Serú Girán. ¿Qué recordás de esa vuelta?

—Más allá de la excelencia en la ejecución que pudo haber o no —no lo voy a discutir porque me parece que no es relevante— fue una renovación de un pacto con la gente, fue una reconexión de algo que había quedado trunco. Serú Girán había durado muy poquito, cuatro años, y todavía había tela para cortar. En ese momento, todos necesitamos hacer nuestros viajes interiores, vivir nuestros cielos y nuestros infiernos personales. Esos diez años que estuvimos separados fueron muy importantes para los cuatro. Cuando se separa Serú Girán yo tenía 22 años, era el más pibe, obviamente, y de los 22 a los 32 año hay un mundo. Es una década que te la regalo. Pero para ellos, que a diferencia de mí ya eran célebres cuando se formó Serú Girán y que ya habían hecho carrerones, esos diez años también fueron muy importantes, definieron cosas muy importantes para sus carreras y sus músicas. Diez años después había todavía más tela para cortar, porque teníamos muchas más cosas para ofrecer cada uno. Y estuvo bueno que eso lo pusiéramos en la mesa. En su momento no se entendió porque mucha gente esperaba el mismo sonido del Serú Girán de los setenta, pero creo que lo más logrado que hicimos en el ’92 fue proponernos —y yo fui un gran propulsor de esa idea— no hacer nada de retro. Teníamos que ser los que éramos entonces: “Guste como guste o no guste como no guste, tiene que ser este momento”. Tampoco sabíamos si íbamos a seguir o no, después las circunstancias fueron tan traumáticas en muchos sentidos que no habría manera posible de seguir tocando. Hubiera sido lindo que Serú Girán quedara como una especie de comodín en la carrera de los cuatro y que cada diez años nos juntáramos para hacer alguna maldad y después seguir con nuestras cositas. Habría sido muy interesante volver a juntarnos —todavía estamos a tiempo— para ver quiénes somos ahora y qué nos pasa tocando juntos. Sin Oscar ya es imposible, no sería lo mismo. De todas formas estamos los vivos los tres compositores y los tres cantores, que no es poco.

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