Por Leonardo Sabbatella.

Si es cierto que se canta lo que ya no puede decirse (la idea se la adjudican a Fassbinder), las recientes adaptaciones de El limonero real y Deshacerse en la historia, de Juan José Saer y Sergio Chejfec respectivamente, que pudieron verse hace días atrás en el Centro de Experimentación del Teatro Colón, nos enfrentan a puntos ciegos y relecturas, a zonas inestables, pero sobre todo a una pregunta, quizás implícita, que es por la literatura y sus cruces, sus formas de traducción a otras disciplinas, pero también sobre su expansión.

Las posibilidades de un libro. Según cuenta en una entrevista, Saer había pensado inicialmente a El limonero real como un largo poema. En el reportaje confiesa que hacía poco había encontrado una vieja libreta en la que había empezado a escribir el texto en verso pero al parecer lo abandonó rápidamente. Ahora El limonero real no es solo esa novela opaca y luminosa a la vez, sino también su germen como poema y una reciente puesta como ópera de cámara. Y sin embargo, como suele ser la divisa de toda traducción, de toda transposición, la obra es y no es la misma.

Las adaptaciones parecieran funcionar en oposición. Una con libreto del autor del texto original (Chejfec se encargó de la versión de su propio relato, que mutó al nombre Teatro Martín Fierro) enfatiza los rasgos de identidad, la escritura como una representación posible de una deriva mental, de la formación de un pensamiento. En el caso de El limonero... se trata, más bien, de efectuar cierto recorte, de mostrar una lectura posible de la novela y dejar que la ópera se hace cargo de los momentos más oscuros del libro (esos momentos en los que se enfrenta la imposibilidad de seguir diciendo). En ambas obras estamos frente a estrategias deliberadas sobre el material. Ninguna de las dos reduce el libro a un ingenuo nivel verbal ni lo ciñe a la dimensión de la historia o el motivo de su narración. Esto hace posible una exploración de las escrituras, que sean abordadas y problematizadas por otros soportes. Casi al modo de lo que entendía Roland Barthes por lectura crítica, aquella que completa y expande el sentido del texto.

Las imágenes de Eduardo Stupía en Teatro Martín Fierro, precisas y esquivas al mismo tiempo, casi todas en blanco y negro, son imágenes que parecieran provenir de un viejo archivo de recortes personales que recuerda a sus collages; figuras que pertenecen a una misma especie. Las proyecciones en la que se ven los trazos que se arman y desarman del pincel de Stupía, que se contraen o se licúan, nos hablan de la fragilidad de la representación, de su carácter de transformación en el tiempo. Quizás no haya mejor forma de representar el tiempo que la de ver un pintor, cómo el tiempo se expande y se transforma en una tela. Los trazos de Stupía, similares a una grafía, parecen reescribir en el plano pictórico la puesta dramática, en un juego de ecos y resonancias.

En el caso de Teatro Martín Fierro está basado en un relato de 20 páginas, mientras que El limonero real es una novela de más de 200 (al menos en la edición del Centro Editor de América Latina, seguramente sus reediciones, con mayor cuerpo de letra, superen las 300) pero ambas en el escenario terminan contando con una duración similar. El tiempo y la extensión de la literatura parecieran desintegrarse frente al dispositivo teatral que les impone sus propias reglas.

La puesta de El limonero real rompió con el espacio tradicional y ubicó al espectador en tres puntos de vista distintos (de frente y a los laterales) de un cuadrilátero armado con una especie de cortina transparente que le dio cierta opacidad a la escena (quizá un tributo a la escritura saeriana). Ninguno de los espectadores vio exactamente la misma obra, cada ángulo parecía ofrecer una experiencia distinta. La ópera enfatizó la dimensión trágica de la novela dejando de lado los otros aspectos de la novela de Saer, como por ejemplo la experimentación con el lenguaje (al borde de Beckett) hasta desintegrarse en una mancha negra.

Las dos puestas quizá tengan su mayor acierto en haber acentuado su carácter de representación. Principalmente con la explicitación de un narrador o una voz en off pero no únicamente. En el caso de Teatro Martin Fierro también a través de cierta operación en la cual los actores-lectores dan cuenta de su condición, desaparece la acción y es reemplazada por un testimonio indirecto o una serie de reflexiones de y sobre otro (Martín Fierro). Asistimos a una especie de sesión de logopeia, ese modo que Pound decía que adoptaba la poesía cuando era “una danza del intelecto entre las palabras”.

Un efecto de ambas puestas probablemente sea un regreso al libro, a los libros. La relectura no para poner a prueba lo que se ha visto (esa condición de juez o inspector quizás encarne el empobrecimiento de un lector) sino porque, como cita Chejfec a Saer, la literatura puede cambiar la experiencia. Entonces, adaptación y relectura generan un efecto sobre lo que la literatura ya ha transformado, un efecto secundario, contraindicado, colateral, una onda expansiva.

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