"Para Saer, lo único que hay es lenguaje"

Jueves 21 de agosto de 2014
Compartimos el registro del ciclo Especialistas donde Florencia Abatte analizó Glosa, de Juan José Saer.
Por Nacho Damiano.
Si hay un universo al que es difícil acceder, es, sin dudas, el de Juan José Saer. Universalista pero a la vez regionalista, convencido de que el Tiempo es una sola cosa a la que no podemos sino volver sistemáticamente pero a la vez fragmentable infinitamente (conteniendo cada fragmento una historia en potencia), lo que en cualquier otro autor sería leído como contradictorio en Saer es versatilidad. Para el santafesino pareciera no haber nada más allá del lenguaje, ya que lo que sucede, lo “real”, es completamente irrelevante. Hablamos de estos temas (y de muchos otros) con la escritora Florencia Abbate, días antes de la publicación de su libro El espesor del presente. Tiempo e historia en las novelas de Saer. Tomamos Glosa como excusa pero supimos deambular, como Leto y El matemático, por toda la obra del genial escritor argentino. Salí de la entrevista sintiendo que lo conocía mucho más. Quizás les pase lo mismo.
Nacho Damiano: Cuando estaba preparando la mesa confirmé la dificultad de analizar una novela como Glosa, por lo que me decidí a entrar en su universo por el camino de la estructura. La macroestructura es muy clara, consta de tres partes casi idénticas: siete cuadras, 80 páginas y la misma cantidad de tiempo sucedido en cada una de las partes. ¿Te parece que esa estructura tan estricta es una manera de contrarrestar el desequilibrio que hay en la construcción interna de la novela?
Florencia Abbate: Para mí hay dos coordenadas muy importantes en las novelas de Saer que son el tiempo y el espacio, y cada novela resuelve esta cuestión de una manera bastante original, planteando formas muy diferentes entre sí. En Glosa me da la impresión de que lo que hay es un intento de mostrar cómo la literatura puede expandir una duración que cronológicamente es breve (la novela transcurre en cincuenta minutos y trescientas páginas), lo que es bastante vanguardista para la economía habitual de las novelas a las que estamos acostumbrados. Volviendo a lo que preguntabas, creo que la estructura tiene más que ver con la otra coordenada: el espacio. Como decías, son tres partes y es espacialmente una caminata de 21 cuadras, la primera parte son las primeras siete cuadras, la segunda las siguientes siete y la última las últimas siete.
ND: De hecho, ese es el nombre de los capítulos: “Las primeras siete cuadras”, “Las siete cuadras siguientes” y “Las últimas siete cuadras”.
FA: Claro, está estructurado (y de forma bastante dura) en base al espacio, por eso crea diferentes planos de temporalidad para poder dilatar el tiempo. Si alguien quisiera narrar este momento, lo podría narrar desde la cabeza de cada uno de nosotros como una simultaneidad de estados de conciencia. Hay algo de eso en la temporalidad que construye, en el sentido que a veces lo que se está narrando ocurre en la cabeza de uno de los personajes, a veces ocurre en la cabeza de otro de los personajes. También introduce otra dimensión del tiempo que es el recuerdo, estos personajes permanentemente recuerdan cosas, lo que en términos de teoría literaria sería la analepsis, que es que el tiempo del relato se remonta al pasado, entonces el presente del relato queda suspendido. Y después también hay otra temporalidad que es la del presente espacial de la caminata: ellos van caminando, describen cosas de la ciudad, se encuentran con Tomatis y conversan, etc. Y por último, lo más original de la novela es que así como trabaja con analepsis, también trabaja con prolepsis: la novela transcurre en el año 62 si mal no recuerdo, y hay momentos en los que el narrador nos lleva a los 70, al contexto de la dictadura, narra lo que le pasó a algunos integrantes de este grupo de amigos. Para los que no hayan leído la novela, la resumo mucho: un tipo decide no ir a trabajar, se desvía, en vez de tomarse el colectivo se encuentra con un amigo y caminan 21 cuadras conversando. Aparentemente hubo un asado, una fiesta de cumpleaños del poeta local que nos hace pensar en Juan L. Ortiz, que en este caso se llama Washington Noriega. El tema es que a ninguno de los dos los invitaron, entonces esto genera que existan diferentes versiones. A uno le contaron lo que sucedió en el cumpleaños, entonces casi toda la charla que mantienen durante la caminata está compuesta de hipótesis conjeturales sobre qué ocurrió en el cumpleaños de Washington, siempre en un clima ameno, casi de comedia. De pronto, cuando ocurre esa prolepsis hacia el futuro se pone todo muy oscuro porque en el transcurso de los años, el poeta se volvió loco, uno de los que va caminando se hizo guerrillero y se terminó suicidando con una pastilla de cianuro, cosas así. Ese es el momento más audaz del texto, porque es muy raro que en las novelas haya una prolepsis en la que se narre años posteriores en la vida de los personajes y que después vuelva al presente como si nada.
ND: Incluso pareciera que esa prolepsis hasta hace referencia a otras obras de Saer, porque los personajes se repiten. Como que una novela te “completa” a otras.
FA: Claro. De hecho, en Nadie nada nunca, se narra la vida cotidiana de un personaje que es el Gato, que uno no sabe bien por qué está en esa casa de la costa, y al final de la novela queda sugerido que en realidad está clandestino, se está ocultando. Termina con un operativo militar en el que no se sabe bien qué es lo que ocurre, y recién en novelas posteriores (en La pesquisa y en Glosa), se dice explícitamente que a estos dos personajes los secuestraron y desaparecieron.
ND: Siempre me pareció muy llamativo que Saer se tome el tiempo que se toma en dividir el presente en miles de micro—instantes y describa con la paciencia que lo hace acciones muy cotidianas, pero a su vez cuestiones determinantes para lo que sería la “acción” de la novela (como una desaparición, por ejemplo), son narradas en una línea.
FA: Sí, completamente de acuerdo. Yo eso lo asocio a que todas las disquisiciones que pertenecen al mundo subjetivo de los personajes las trabaja más con subordinadas, idas y vueltas, y cuando llega el momento de narrar algo que excede al mundo subjetivo de los personajes lo resuelve con un “Fulano de tal fue secuestrado, murió”. Un lenguaje casi periodístico.
ND: Quiero volver a algo que mencionaste muy por arriba pero para mí es determinante en Glosa: la novela empieza narrando que un personaje debería ir a trabajar, pero sin motivo aparente se baja del colectivo y empieza a deambular. Como si estuviera diciendo que toda la novela es producto del azar, casi una cuestión filosófica. ¿Qué valor tiene el azar en Saer en general y en Glosa en particular?
FA: Mucho. En las novelas de Saer hay una dimensión cósmica, como un momento de gracia en ese ordenamiento, a veces como una fatalidad. En La ocasión hay referencias a esa idea: es un inmigrante europeo que llega a la Pampa en el siglo XIX, empieza a hacer negocios, se enriquece, se casa con la hija de un italiano (que también es inmigrante, pero pobre) y empieza a tener un problema de los celos, lo arrebatan los celos. La mujer (es una chica, casi una nena) está embarazada y él no sabe si el padre es él o el amigo, y toda su vida es una desgracia, que también se puede leer en clave histórica porque esa novela es de la época de la fundación de la Nación. Como si para Saer los momentos decisivos de la historia siempre tuvieran algo del orden del caos, del azar, de lo ingobernable. En Glosa es muy claro, estoy de acuerdo.
ND: Además, lo interesante es que lo explicita, porque podría arrancar la novela narrando que hay un tipo caminando por la calle, se encuentran con un amigo y bueno, arrancó ahí. Pero se toma el trabajo de decir que no se sabe por qué se bajó del colectivo.
FA: Sí, tal cual. De hecho, este personaje contrasta el presente. Porque otra cosa que me parece importante es que la novela se publicó en el 86, y tiene una visión de la lucha armada bastante crítica, una visión muy original, en ese momento no había visiones muy complejas del tema: o estaba la teoría de los dos demonios o la reivindicación de la lucha armada. Y en ese sentido volvemos al tema del azar, medio desgraciado en este caso, porque Glosa muestra a este personaje que empieza a militar, y lo que describe la novela es cómo se va alienando en los códigos indiscutibles de una organización cerrada, está contado como algo muy negativo. De hecho, creo que es la visión que el mismo Saer tenía porque sus amigos más cercanos fueron militantes (Hugo Gola se tuvo que exiliar en México y Paco Urondo terminó muerto) y él no. A este personaje, a Leto, yo siempre lo asocié con Paco Urondo porque juega todo el tiempo con que lleva una pastilla de cianuro encima (que Saer lo ve como algo negativo, como diciendo “qué alienado que está, va para todos lados con una pastilla”), y Paco Urondo muere exactamente así. Además, muere en un operativo que manda la organización Montoneros sabiendo que lo van a hacer mierda cuando llegue, y el tipo va igual. La misma muerte suicida que cuenta en Glosa y en El río sin orillas, que también tiene una parte muy crítica de Montoneros. Él decía: “yo no entiendo cómo Paco Urondo, un alma tan sensible, un poeta tan divino pudo caer con esos pistoleros”. Por eso, el caso de Leto me parece una visión muy interesante, porque no es crítica desde afuera sino desde adentro, porque genera que en el lector se despierte cierta empatía con el personaje, es triste cuando te enterás de que muere así.
ND: Me interesa eso que decías de la alienación porque Leto interpreta la cuestión del cianuro casi de la manera opuesta, como bastión de la libertad individual: “pase lo que pase yo tengo la potestad de morir cuando quiera”.
FA: Sí, tal cual. Pero en esa cuestión tan mínima el tipo condensa la mirada de toda una época. Algo parecido pasa con el derrumbe depresivo de Tomatis, que es como la otra posibilidad, lo que le hubiera pasado al mismo Saer si hubiera vivido en Argentina. Tomatis está en la casa de su madre, deprimido, tomando tranquilizantes y antidepresivos, destruido. Y en un momento va Leto a visitarlo (casi a despedirse podríamos decir) y le muestra la pastilla. Tomatis, que está casi autista, lo mira como diciendo “¿qué hacés con esto?”, el patetismo de esa escena es terrible. Pero sí, condensa un montón de cosas en torno a la pastilla. Y eso que vos decís es todo un tema en la novela, la posibilidad de decidir o no.
ND: Tiene que ver con lo que hablábamos del azar, es otra cara de la misma moneda: hasta dónde las decisiones que uno toma son realmente decisiones y hasta dónde son circunstancias de la coyuntura.
FA: Sí, en una interpretación muy de crítica literaria, te podría decir que Saer toma como modelo El Banquete de Platón. Por eso hay un montón de disquisiciones filosóficas, sólo que llevadas al terreno de la parodia: discuten sobre objetos que son irrisorios (un mosquito, el tropiezo de un caballo, teorizan sobre cosas así). Menciono a El banquete, porque está construido como una cadena de versiones, se supone que lo que leemos se lo contó alguien a Sócrates, y el modelo de Glosa es igual, lo que sucedió en el asado en realidad se lo contó alguien a El matemático que a la vez se lo cuenta a Leto, una cadena larguísima en la que prácticamente se pierde el referente. Y volvemos al tema de la prolepsis, que complica un poco la cuestión, porque cuando se encuentran con Tomatis, les lee un poema que escribió que dice “En uno que se moría/ mi propia muerte no vi/ pero en fiebre y geometría/ se me fue pasando el día/ y ahora me velan a mí”. Bueno, ese poema se lo regala a El matemático, que se lo guarda en un bolsillo y el artificio —genial—que usa Saer es que cuando El matemático se está tomando un avión en Europa para ir a Francia a peticionar por los desaparecidos, saca ese papelito y lo lee, y eso vuelve a unir todo. Pero a la vez, dice que para ese momento los hechos ya se habían vuelto tan lejanos e inaccesibles para los que habían estado ahí como para los que lo conocían de oídas, como que no sólo se perdió el referente sino que ya no es importante, que es lo que pasa en El Banquete. Y hay otra cosa en El banquete, que es el discurso de Diotima (una sacerdotisa), en el que despotrica contra la hybris, esa cuestión humana de querer ocupar el lugar de los dioses. En todo el pensamiento antiguo la hybris está considerada como una de las causas de la decadencia histórica, como una prepotencia del hombre que lo conduce a la ruina. Y me parece que Saer juega con eso, el problema del personaje de Leto es ese, es ponerse en el lugar omnipotente del revolucionario, que de alguna manera cuestiona a la organización a la que pertenece pero también vive preso de esa hybris, porque con la pastilla se cree soberano sobre su propia vida.
ND: Ya que mencionaste El Banquete, quiero hablar de la cuestión de la tradición a la que pertenece Glosa: de El banquete, como acabamos de decir, rescata toda la cuestión del relato del relato, pero también me parece que es inevitable mencionar Ulises.
FA: Si, de hecho Saer escribía a mano todas las novelas y cuando se hicieron estudios de los cuadernos en los que escribió Glosa hay apuntes del Ulises, o sea que es una hipótesis bastante probada. Pero además, el Ulises de Joyce representa lo más vanguardista de la literatura moderna, y creo que Glosa representa lo más vanguardista dentro de la obra de Saer, una forma totalmente artificial y original. Además, claro, toda una parte del Ulises es Stephen Dedalus caminando que se encuentra con Bloom y van a una cervecería y hablan. Y por otro lado, lo que Joyce un poco inventa (o por lo menos radicaliza) en el Ulises, es el flujo de conciencia, y en Glosa aparece permanentemente, es un procedimiento del que Saer se apropia: narrar desde la cabeza de alguien lo que ese alguien está pensando.
ND: Y lo irrelevante de la acción en sí misma, de lo que sucede realmente. A la larga, Glosa es la historia de dos tipos caminando.
FA: Claro, también eso. El Ulises representa otra ruptura: en la novela decimonónica se supone que había que contar algo importante que implicara un lapso de tiempo grande en la vida del personaje: Stendhal, Flaubert, narraban “la vida” de alguien. Y el modernismo anglosajón, Joyce, Virginia Woolf, Faulkner incluso, rompe con eso, postula que las novelas pueden tratar de períodos muy cortos de tiempo y de situaciones totalmente cotidianas, no es necesario contar nada espectacular.
ND: Con respecto a lo decimonónico, también pareciera que la novela del siglo XIX necesitaba hacer una síntesis final, más allá de las acciones del héroe había que “cerrar” la historia, completarla. Y Saer no sólo que no la completa sino que, como hablábamos antes, quizás hasta la completa en otra novela.
FA: Si, es verdad, los finales de Saer no son conclusivos. A él le gustaba una frase de Faulkner que decía (ironizando las “reglas” de la literatura) “toda novela tiene un principio, un desarrollo y un final pero no necesariamente en ese orden”. Y Saer escribe así.
ND: En un artículo vos decís que Saer modernizó el modelo en clave cómica, “como corresponde a la época”. ¿Qué querés decir con “como corresponde a la época”?
FA: Que Joyce rompe con algo y Saer de alguna manera lo imita. Todo el Ulises está armado con el modelo de La odisea, que pertenece al mundo clásico, pero la visión de Joyce es que como el mundo moderno es una decadencia absoluta, todo lo que en el mundo clásico se trabajaba con solemnidad, ahora hay que hacerlo de una manera irónica.
ND: Como una especie de fin de la épica.
FA: Claro, como que ya no es posible la épica: los personajes de Ulises son dos tipos que deambulan sin sentido. Ese es el otro tema, la pérdida de sentido en el mundo moderno (que también está en Glosa). La novela termina con Leto caminando, llega a una plaza y ve unos pájaros… A ver, lo leo: “Observándolos de más cerca, Leto verifica que se trata de una especie desconocida para él, desviada, quién sabe por qué razón, de su trayecto migratorio. Agitación, terror, pánico, el revoloteo incesante y febril y los chillidos rápidos, agudos, casi despavoridos, y el vuelo en picada, pero interrumpido una y otra vez por un cambio brusco en dirección contraria hacia el objeto que los motiva —Leto avanza y llega tan cerca de los pájaros que más de una vez tiene que hacerse a un lado para que no lo rocen en su vuelo o se lo lleven por delante. Ahora, desde donde está parado, puede ver por fin el objeto: es una pelota grande de playa, de plástico amarillo, que algún chico ha debido olvidarse el día anterior y que, abandonada en la orilla del lago, enredada entre plantas acuáticas, se mece, despacio, con cada olita imperceptible que llega, periódica, a sacudirla. Entre los chillidos cada vez más excitados y los aleteos frenéticos de los pájaros, indiferentes a su presencia, Leto contempla la esfera amarilla que concentra o expande radiaciones intensas, presencia incontrovertible y al mismo tiempo problemática, concreción amarilla menos consistente que la nada y más misteriosa que la totalidad de lo existente, y después, no sin compasión, viendo el revoloteo enloquecido de los pájaros acrecentarse a su alrededor, él, Leto, ¿no?, que está empezando a derribar los suyos, presiente cuánto les hace falta de extravío, de espanto y de confusión a las especies perdidas para erigir, en la casa de la coincidencia, que también podría ser otro nombre, ¿no?, el santuario, superfluo en más de un sentido, de, como parece que los llaman, sus dioses.” Es complejísimo el final, sobre todo cómo está estructurado, pero básicamente tiene eso de que es una especie desviada, perdida, como ave migratoria, y un poco es Leto mismo, que se desvió, en algún lugar se perdió.
ND: De hecho dice varias veces que Leto y El matemático lo único que comparten es no sentirse parte de este mundo.
FA: Claro, y ve este objeto amarillo, que uno no sabe bien qué es, que al final es una pelota, y a raíz de eso él se pregunta sobre el sentido de todo y después termina diciendo “él dice que está empezando a derribar los suyos” y uno no sabe a qué se refiere hasta el final de la oración: lo que está empezando a derribar son sus dioses, lo que da sentido. La novela termina de un modo muy enigmático.
ND: Te cambio un poco de tema, volvamos a la cuestión del tiempo. Sarlo, en un ensayo, dice: “en esa línea infinitamente divisible que es el tiempo saeriano, siempre hay un punto por el que todavía no ha transcurrido un relato”. Me parece interesante esta idea de en la poética saereana pareciera que al tiempo lo podés dividir en partículas infinitesimales, y que cada partícula tiene (o podría tener) un relato adentro.
FA: Al libro que terminé de escribir (es un trabajo sobre Saer), lo llamé El espesor del presente exactamente por eso, por el modo de trabajo que tiene con sus personajes: él escribe una novela que “transcurre”. Esto que decíamos antes, Nadie nada nunca termina cuando empieza el operativo, lo que le permite retomar esa misma línea de tiempo después y volver a narrarla de otra manera, incluso de varias maneras distintas.
ND: Volviendo al tema del tiempo, pareciera como que en Saer el tiempo “real” paradójicamente está compuesto de fantasías, impresiones, recuerdos, incluso conciencia del recuerdo. Como si lo más real, que por lo habitual es lo que llamamos —a falta de una palabra mejor— “presente” en Saer fuera lo más irreal.
FA: Sí, en toda su obra hay una cierta obsesión con el tiempo. A Saer le gustaba mucho leer filosofía y en algunas novelas creo que se nota que se está apoyando en teorías filosóficas distintas sobre el tiempo, que a su vez le permiten inventar experimentos narrativos. Una vez le pregunté algo parecido y me dijo que sí, que cuando estaba escribiendo Nadie nada nunca leyó un libro de Bachelard (que a su vez está tomando un autor que se llama Roupnel) que se llama La intuición del instante, y se nota. Pero lo más interesante es que dice lo contrario que Bergson, y en Glosa toma mucho de Bergson. Para Bergson el tiempo es duración, para Roupnel el tiempo es el instante, lo único: la realidad es el instante, todo lo otro es relato. La realidad pura se presentaría en el instante, y en Nadie nada nunca casi se satura esa idea, se puede ver en las descripciones de la naturaleza, del canto de los pájaros, como si intentara captar el instante de ciertas manifestaciones de la naturaleza, que es donde realmente hay algo del orden de la realidad en estado puro, de la percepción.
ND: Lo interesante es la paradoja que implica que describir un instante (que sería lo único real) le lleve seis páginas. A mí como lector (y a él como escritor ni hablar), me lleva mucho más tiempo leer la descripción de ese momento fragmentado en un sinfín de instantes que percibir lo que es “real”. La idea de que a la realidad sólo accedés mediante el artificio más elaborado que se pueda concebir.
FA: Claro, eso es lo que está diciendo. Saer es un autor que todo el tiempo nos está diciendo “la literatura es lenguaje, el contenido no importa, te puedo estar hablando de cualquier cosa, el tema es cómo lo diga”. Y un poco creo que en Nadie nada nunca hay una saturación de eso en el sentido de que por ahí te describe durante tres páginas como cae una gota en un balde y vos decís “¿y esto qué interés tiene?”, pero al mismo tiempo estás cautivado por cómo lo está narrando. De alguna manera la literatura es esta magia de poder mantener a un lector seis páginas con una estupidez tal como una gota cayendo en un balde.
ND: Claro, al elegir acciones tan irrelevantes queda todavía más de manifiesto esa idea. Y por otro lado, siguiendo con los distintos “tiempos” de Saer, tenemos el pasado, que suele colarse con el artificio de la memoria involuntaria.
FA: En eso es proustiano. También lo usa mucho en La ocasión por ejemplo, el tema de los celos y el tratamiento que le da es absolutamente proustiano. En ese sentido, Saer es muy literario, todo el tiempo se apropia de modelos y de autores que a él le parecen lo más importante de la tradición. Pero sin embargo, le da vueltas al tema, le aporta lo suyo: en Glosa, el recuerdo involuntario es algo negativo, genera dolor; pero en La grande —que también es muy proustiana—, son manifestaciones positivas, esa idea de Proust de que de pronto, a través de algo del presente (el sabor de una magdalena), nos conectamos con una sensación placentera del pasado. Lo que se recupera es la semejanza con lo que se experimentó en el pasado, pero no una “verdad” acerca de ese pasado.
ND: Y para cerrar lo del tiempo, por último tenemos todo lo relativo a las especulaciones y digresiones acerca de lo que pasó en el cumpleaños de Noriega, que de alguna manera estarían como “fuera del tiempo”. Si nos pusiéramos estructuralistas o taxonomistas, tenemos el pasado de la acción, el presente de la acción, el futuro de la acción y estas reflexiones que no podemos meter en ningún momento determinado.
FA: Claro. En teoría narrativa uno tiene formas de detener el relato, de generar una pausa: ir al pasado mediante una analepsis, o ir al futuro, o recursos y procedimientos como la descripción, que también detiene el hilo de la narración. Saer lo usa todo el tiempo, se queda en un lugar y te describe durante cinco páginas algo que vieron, que en el “presente” de la acción duró un segundo. Pero volviendo a lo que mencionabas, estos recursos que algunos teóricos llaman “digresiones reflexivas”, cumplen esa función: detener el hilo narrativo. Saer usa mucho ese procedimiento: en Cicatrices, por ejemplo, la mitad del relato es la teoría del protagonista sobre el juego y el azar, y cómo se puede ganar o perder, pero en realidad no está pasando nada, son reflexiones.
ND: Claro. Y eso me parece que va de la mano con esa teoría que aparece varias veces en Glosa que dice que llega un punto en que es irrelevante que los recuerdos sean verdaderos o no, el hecho de que el personaje los considere verdaderos los convierte en verdaderos al margen de lo que “realmente” haya sucedido.
FA: Sí, claro. Hay una frase que no recuerdo bien cómo es pero la cito de memoria: “lo real es incognoscible, y si se pudiera conocer, no se podría comunicar, y si se pudiera comunicar sería mal interpretado”. Es una visión muy pesimista, en ese punto Saer tiene una concepción parecida a la de Borges, la idea de la incognoscibilidad de lo real, que lo único que tenemos es el lenguaje que nos permite inventar conjeturas que nos explican el mundo, pero no hay forma de que lo sepamos con certeza. Pero para mí, lo que diferencia a Saer de Borges es el mundo con el que trabajan: esa incognoscibilidad de lo real en Borges se convierte en universos fantásticos, conjeturales, es la estética de lo anti—realista, no le interesa para nada la literatura que habla de la realidad, siempre busca universos alternativos. En cambio en Saer, la tensión que tiene su obra radica en que por un lado tiene las bases filosóficas de lo incognoscible, pero por otro lado es totalmente realista en su espíritu: los personajes son realistas (al punto de que muchas veces están basados en amigos de él, en gente “real”), viven en Santa Fe, lugar al que hace alusiones referenciales constantemente. Hay gente a la que no le gusta la literatura (y mucho menos la teoría literaria), pero le gusta Saer porque dice “ahh, acá estuvimos nosotros durmiendo la siesta”. Es muy llamativo cómo es capaz de mezclar esos dos mundos a priori tan diferentes.
ND: Claro, y además lo que decíamos antes, se detiene en describir cosas muy mundanas: la caída de una gota en un balde, cosas que todos en algún momento vimos, adonde podemos volver con la memoria.
FA: Claro, la materialidad misma del mundo. Él cree que la literatura intenta dar sentido al mundo material, en ese sentido es anti borgiano, porque a Borges el mundo material no le interesa. Saer intenta dar un sentido incluso sabiendo que siempre es un sentido subjetivo.
ND: Bueno, la última sobre el tiempo: por un lado teníamos esta idea de que al tiempo se lo puede dividir infinitamente y que en cada una de esas divisiones hay un relato en potencia, pero a la vez creo que también entiende que hay un sólo lugar y una sola vez, al que estamos regresando constantemente. En Glosa lo dice explícitamente: “todas las veces es la misma Vez” (incluso escribe Vez, con mayúsculas), como si a la larga la realidad fuera un círculo, una esfera, una idea de totalidad parmenídea. Me parece que hay una contradicción muy interesante ahí: por un lado se puede subdividir el tiempo en una cantidad potencialmente infinita de instantes, pero por otro es una sola cosa completa, total, absoluta.
FA: Sí, estoy de acuerdo con lo que decís, y no llego a tener una idea acabada de qué es lo que quiere decir con eso. Sí te podría decir que Saer tiene una visión de que todo es igual, todo pertenece al cosmos y que en ese sentido no hay jerarquías. En El entenado, por ejemplo, aparece bastante esa idea: en un momento hay un eclipse, y el tipo dice “ahí entendí que en esta oscuridad estamos todos”, y yo esa frase la asocio con lo que estás diciendo vos. También lo que hablábamos de que en el tiempo presente está todo: el futuro del personaje, el pasado de su padre que se suicidó, la realidad interna no sólo propia sino también del otro personaje, la historia completa, la Historia con mayúsculas.
ND: Bueno, pasamos al tema del lenguaje. Barthes dice que hay ciertas obras de ficción en las que el lenguaje pasa de ser un instrumento de comunicación a ser un objeto en sí mismo, y me parece que Glosa es una de esas obras.
FA: Sí, tal cual. Saer también había leído muchos autores del Nouveau Roman de los años ´50, ellos radicalizaron estas ideas sobre el lenguaje. Las nubes, por ejemplo, empieza con un personaje que está leyendo algo en la computadora, que en realidad es el manuscrito que después será la novela, y está comiendo unas uvas y de pronto te describe el sabor de esas uvas. La expresividad de ese tipo de literatura estaría en poder captar algo del orden de la experiencia y transmitirlo con una intensidad determinada gracias, justamente, a un trabajo muy arduo con el lenguaje. El tema es romper con la tendencia del lenguaje a ser comunicativo: que yo te cuente “me comí unas uvas”. Para transferirte mi experiencia, lo que yo sentí comiendo esas uvas, lo particular de lo particular digamos, tengo que escribir un cuento que está “compuesto” por lenguaje, pero no en su función comunicativa.
ND: Claro, y volviendo a lo que decíamos antes, al partir de la premisa de que es imposible que el lenguaje comunique nada (mucho menos una percepción), se lo convierte en un objeto en sí mismo, pierde la “necesidad” de comunicar la percepción que yo tuve cuando comí las uvas para pasar a ser una entidad independiente de todo referente.
FA: Claro, pero de todos modos yo creo que la literatura de Saer no abandona la búsqueda de decir algo del orden de la experiencia. El Nouveau Roman sí tiene una visión anti experiencia, anti realista, pero Saer tiene un espíritu realista, es como decir “en realidad, ya que el lenguaje que tiende a los fines comunicativos es una superficialidad, y no comunicamos nada de la verdadera experiencia, tuve que escribir esta obra”.
ND: Hablemos un poco del narrador de Glosa. Da la sensación de que todo el tiempo se pone en duda a él mismo, incluso se pone en el lugar del lector de su propio texto.
FA: Sí. En realidad, Saer no utilizó muchos narradores en tercera persona omnisciente en su obra, que es más típico de la novela del siglo XIX. En algún punto desprecia ese narrador porque dice: “no vas a hacer algo que ya hizo Balzac mil veces mejor que vos, ¿para qué?”. Además, un narrador omnisciente supone una visión más totalizadora, más ligada con la ciencia, como afirmando que es posible conocer algo, saber, nombrar, determinar, ese narrador responde a la mirada del hombre moderno, “el científico que tiene la verdad”. Joyce, Virginia Woolf, toda esa corriente trabaja siempre rompiendo la idea de un narrador omnisciente, crean novelas con múltiples perspectivas, desde varios personajes. Entonces yo creo que en este caso usó un narrador en tercera omnisciente porque lo necesitaba (si no, no podría contar el futuro de los personajes o lo que pasa en la cabeza de dos o más personajes de manera simultánea), pero para mostrar que no lo está usando ingenuamente, lo satura de cosas que un narrador en presente no sabe, además se pierde, se hace preguntas, apela al lector con frases como “como veníamos diciendo”, cosas así. No lo quiere invisibilizar como en la novela decimonónica, todo lo contrario. También hay una puesta en abismo del momento mismo de la escritura.
ND: Bueno, la última antes de pasar a alguna pregunta del público. Dentro de Glosa, el narrador da una descripción de la realidad, que dice: “es lo invisible más lo invisible, con todos sus estados, yo más todo lo que no es yo, esta calle más todo lo que no es esta calle, todo en todos sus estados. Todo”. Volvemos al tema de la posibilidad —o no— de segmentar el “todo” para describirlo.
FA: Claro, porque en cada uno de los instantes está todo. Yo lo entiendo como la postulación de que la conciencia es algo que lo abarca todo. Es un modo de cuestionar la percepción ordinaria de la realidad (que es una de las cosas que me parecen más interesantes de la obra de Saer). Por eso es muy importante cómo trabaja la historia y lo político, porque son materiales difíciles de trabajar si construís un mundo alternativo “a lo Borges”. Lo raro es que él toma materiales que uno ya tiene codificados desde los relatos de la historia o de la política y los aborda desde una perspectiva muy novedosa. Ayer estaba escribiendo un artículo y pensaba en eso: Cicatrices transcurre durante la proscripción del peronismo, el personaje principal es un tipo que fue un sindicalista, un obrero, y lo que cuenta es que el día de los trabajadores sale a cazar patos con su esposa y su hija, se emborracha, y las termina matando de dos escopetazos. Durante toda la novela el resto de los personajes gira en torno a este caso policial, y el tipo es peronista, le piden ayuda a un abogado especialista en sindicatos, etc. Pero al margen de lo que sucede, es interesante porque Saer escribió una novela sobre esa época acerca de la cual hay tantos relatos (de la resistencia peronista, del anti peronismo, de la prohibición del peronismo), pero vos leés la novela, y no podés determinar si la novela es peronista o anti peronista. De hecho, ni siquiera tiene sentido hacerse la pregunta.
Participante: En Responso sí se puede decir.
FA: ¿Te parece? ¿Vos qué dirías? ¿Que es peronista o anti peronista?
Participante: El personaje está totalmente volcado al peronismo.
FA: Sí, claro, el personaje sí, pero yo te digo la ideología de la novela como un todo. Es tan literaria la construcción que termina poniendo en cuestión la visión ordinaria sobre los hechos. En El entenado pasa lo mismo: toma un hecho historiográfico que es la primera expedición de Solís, descubren el Río de La Plata, y —eso lo toma de Busaniche, un historiador revisionista— hay una tribu que se come a los expedicionarios, menos a uno, que se salva y queda cautivo de la tribu como diez años, y lo que él hace es contar la historia desde ese personaje que quedó cautivo. Ahora, ¿qué dice El entenado sobre la conquista? ¿Está a favor o en contra de los indígenas? Es como una visión cósmica que tiene de la igualdad con los indígenas, pero a partir de un hecho literario, no ideológico. Me parece que la búsqueda es la de salirse de los discursos ya codificados, de hecho hay un ensayo de Saer que dice algo así como que él reivindica a Zama de Antonio Di Benedetto porque es una novela escrita sin ninguna idea previa. En cambio, dice que La náusea de Sartre es una novela que por ser el relato de ciertas ideas preconcebidas, es mucho más una tesis que una narración. Lo que está diciendo es que el autor que ya tiene la idea de lo que va a escribir antes de empezar (“voy a narrar una historia de un peronista para decir que el peronismo es un desastre”), no está haciendo literatura, está haciendo otra cosa. Como si hubiera una experimentación de la literatura misma que encuentra sus propios sentidos sobre esos materiales de la historia al margen de los relatos preestablecidos desde otros campos del discurso que no sean la literatura.
Participante: Por eso lo criticaba tanto a Cortázar, por la escritura desde lo político.
FA: Sí, Saer siempre abogó por una militancia pero desde la literatura, una especie de “política estética”. Pero además, en este tema no debemos pasar por alto que él tenía un desprecio por todo lo que fuera un éxito de mercado, le merecía la mayor de las sospechas. Entones, si uno piensa en los autores que reivindica tienen que, al margen de cualquier otra cosa, ser fracasos de mercado: Juan L. Ortiz, Antonio Di Benedetto, Macedonio Fernández, Felisberto Hernández. Y también lo contrario, en muchos ensayos les pega, a veces injustamente, a autores que estaban en el candelero, por el sólo hecho de estarlo. En un ensayo lo mata a Puig por costumbrista, a mi entender, sin ver las innovaciones que proponía. Y creo que por este motivo les pega tanto a Cortázar o a Vargas Llosa.
Participante: A mí me parece que en eso que vos decís tiene que ver que La ciudad y los perros está más relacionada con lo local y Saer tenía una visión más universal.
FA: Sí, pero su desprecio es hacia el nacionalismo. A lo local él lo toma como algo del orden de su propia experiencia, por eso es más regional. De hecho, no hay una sola novela que hable de Buenos Aires, porque él se fue directamente de Santa Fé a Francia y nunca vivió en Buenos Aires, no le interesaba Buenos Aires. Y lingüísticamente, lo que reivindicaba es el Río de la Plata, no Argentina. Su patria es el Río de la Plata, el Litoral.
Participante: Cuando tiene la oportunidad de trabajar en España se niega porque no quería que se le “contamine” el argentino. Entonces va a Francia porque es un lugar donde no le van a tocar la lengua.
FA: Claro. La lectura de la tradición que hace Saer es la del Río de la Plata (con sus innovaciones y renovaciones): Borges, Macedonio, Felisberto Hernández. En eso es injusto con Cortázar, porque él fue uno de los primeros defensores de Borges, diciendo justamente que es el autor que sacó a Latinoamérica del costumbrismo y “el campo”, junto con Onetti o Rulfo. No nos olvidemos de que hasta ese momento eran autores muy poco leídos, casi de culto. Y más allá de la temática, lo que también dice Cortázar respecto de Borges es que el lenguaje que usa generó el descubrimiento de un nuevo español, hasta ese momento los latinoamericanos se sentían presos del español de España.
ND: Para Borges fue una obsesión ese tema, El idioma de los argentinos plantea precisamente eso.
FA: Claro, y a partir de ahí se empieza a utilizar un español que podríamos llamar “local”. Que es lo mismo que busca Saer: el español del Río de la Plata.
ND: Para cerrar, contanos un poco del libro que estás a punto de publicar.
FA: Se llama El espesor del presente. Tiempo e historia en las novelas de Saer y va a salir por la editorial EDUVIM. Tomo históricamente siete novelas: El entenado habla de la época de la conquista, Las nubes transcurre durante los años de la Revolución de Mayo, La ocasión, durante la fundación de la Nación. Después ya salto al siglo XX: Cicatrices, Nadie nada nunca, Glosa, y cierro con La Grande. Lo que intento es encontrar qué es lo original que le aporta Saer a la literatura argentina, basándome en su manera de encarar el tiempo y la historia.
ND: Muchísimas gracias, Florencia, y muchísimas gracias a todos por venir.