Por Nacho Damiano.

Compartimos la desgrabación de la mesa de debate de editores que coordinó Nacho Damiano en el marco del ciclo El mercado del libro 2015. En esta oportunidad se reunieron Guido Indij (Interzona, La marca editora), Damián Tabarovsky (Mardulce) y Leonora Djament (Eterna Cadencia) para conversar acerca de las condiciones de producción de los libros que publican y del diseño de sus catálogos.

a

Nacho Damiano: Como disparador, voy a meterme en un tema que se ha discutido hasta el cansancio pero creo que sirve para aclarar posiciones. Tomo una cita del libro La edición independiente como herramienta protagónica de la bibliodiversidad y hago propia la pregunta: “¿De qué se es independiente y cómo? ¿Cuál es la diferencia entre autonomía e independencia? ¿Hay una dimensión virtuosa en el término independencia? ¿El editor independiente es necesariamente un pequeño editor? ¿Hay grados de independencia? ¿La independencia es una necesidad o una elección? ¿Ser independiente es necesariamente una prenda de calidad?”.

Leonora Djament: Desde que arrancamos con Eterna Cadencia hubo dos etapas. Al principio me importaba insistir, frente a un discurso que estaba de moda sobre la edición independiente en términos muy románticos (que a mí no me hacía sentir cómoda), en el carácter de pequeña empresa que yo entendía tenía que tener el proyecto. Creo que hoy se puede ver más claramente la diferencia entre las editoriales independientes (categoría en la que creo entramos nosotros tres) en oposición a este fenómeno nuevo que existe hace unos años, el de editoriales “autogestionadas”, o “artesanales”. Tienen otro criterio, otras lógicas y otros objetivos. Cuando digo que nosotros somos PyMes no me refiero a que busquemos sólo ganar mucho dinero, pero sí a que vivimos de esto: tenemos sueldos y a fin de mes comemos con lo que genera la editorial, y por eso necesitamos que el negocio “cierre”, sobre todo para que siga funcionando. No es sólo una cuestión de alimentar a nuestras familias, lo más importante, creo, es que queremos seguir haciendo libros y la manera de concretar la intervención que queremos hacer en el mundo editorial es que los números cierren. Por otro lado, quiero resaltar el término “autonomía”. No me acordaba que estaba en el libro que citaste en oposición al de “independencia”. La palabra “independencia” creo que no define mucho, porque somos dependientes de un montón de cosas, pero sí me parece que somos autónomos si pensamos que podemos tomar decisiones no subordinamos a una demanda o a la exigencia de financieros que piden una rentabilidad imposible. Tenemos autonomía en nuestras decisiones y eso sí me parece que es una definición un poco más cómoda.

ND: Pero sí estás subordinada a que el número te cierre.

LD: Totalmente. Pero es una subordinación a una lógica autoimpuesta.

ND: Me quedo con una cosa que mencionaste: decías que estas editoriales “autogestionadas” tienen otros objetivos, parten desde otro lugar. ¿En qué creés que difieren?

LD: Me parece que sería más interesante invitarlos y que lo cuenten ellos desde adentro. Pero realmente me parece que es una concepción diferente, interesantísima, pero muy distinta.

Guido Indij: Notanpüan, por ejemplo, es nueva pero no es autogestionada, son proyectos distintos. Surge de una librería: el editor (o uno de los editores) tiene treinta años de librero, de comprar y vender libros. Lo primero que hizo fue buscarse un distribuidor, una editorial autogestionada no hace eso.

LD: Bueno, Blatt & Ríos para mí es un ejemplo maravilloso de una conjunción de las dos lógicas, porque los chicos tienen esto súper pensado, lo que lo transforma en una editorial absolutamente autosustentable que no cede en ninguna circunstancia.

ND: Guido, te traslado la pregunta original respecto a la independencia, la autonomía y la cuestión más ligada a lo empresarial.

GI: Creo que técnicamente nosotros somos Micro PyMes, para el Ministerio de Economía una PyMe es una empresa que factura hasta $300 millones (o $30 millones), no me acuerdo bien, pero es un número tan lejano a lo que facturo yo que da igual. Además, en mi caso particular, no cobro un sueldo a fin de mes, con lo cual remo para llevar mi proyecto adelante cual micro PyME. Con respecto a lo que discutían recién, pensaba en la forma de enfocar de una cámara réflex: tenés que ir para un lado y, si te pasás, volver. El concepto de “editorial independiente” nació en un momento en el que el mundo editorial empezó a concentrarse. Antes de los 80 no se hablaba de editores independientes porque todos más o menos lo eran: Seix Barral era un editor independiente. Cuando se empiezan a concentrar los capitales surge el término “editorial independiente”. Es verdad lo que dice Leonora, el editor independiente está entre una cosa y otra: no es una macro empresa y no es un proyecto artesanal. A mí me gusta pensarme como editorial “interdependiente”, Damián y Leonora comparten stand en la Feria del Libro, yo trabajo constantemente para armar grupos de editores o de co-editores para proyectos particulares. Creo que somos un grupo de editoriales que nos entendemos como parte de una red cultural que ya se ganó su espacio y que suscita a que miremos al costado y nos relacionemos entre nosotros, cosa que los grandes grupos no hacen porque no les preocupa, no lo necesitan, van a su propio paso.

ND: ¿Esa interdependencia se manifiesta en el catálogo con respecto al catálogo de una editorial que está en el mismo escalón que vos?

GI: No necesariamente. En mi catálogo cada vez aparecen más cosas de editores de otros países con los que comparto proyectos. Recién vi en el mostrador de Eterna un librito de César Aira que tiene un sello de Milena Caserola, del Octavo loco y creo que de Alto Pogo. ¿Eso qué significa? Que para un mismo proyecto participan tres editores independientes o de circuitos alternativos. Es decir, no sólo se comparte el punto de venta como puede ser la Feria, sino que también se participa en conjunto desde el punto de partida.

Damián Tabarovsky: En gran medida estoy de acuerdo con lo que vienen diciendo, pero me parece que hay que mencionar que hubo un cambio bastante grande en relación a la edición. Yo ya soy veterano, en mi época se hablaba de editoriales “chicas” y “grandes”, chica era Legasa, grande era Sudamericana. En esos años, esas editoriales chicas a las que ahora llamaríamos “independientes”, en general tenían mala distribución, los libros llegaban tarde, podían tener erratas, etc. Todo eso sí cambio, ahora creo que las editoriales “independientes” en Argentina (y en España ni hablar) tienen un altísimo rigor profesional.

ND: Es lo que te iba a preguntar, ¿creés que eso pasaba por falta de profesionalismo? ¿O había otra cosa que incidía?

DT: No sólo por eso, influía la situación económica, recién se salía de la dictadura, cómo estaba constituido el mercado, son muchas las razones. Hoy eso está más o menos resuelto. Un autor puede ver en las editoriales “independientes” un grupo de profesionales: sabe que su libro va a estar bien distribuido, bien editado, bien corregido, puede estar en otro lugar de América Latina, hasta en España incluso.

ND: Sí, además imagino que cambia mucho el trato con el autor, por un simple hecho de volumen, de tiempo disponible.

DT: Como anécdota personal, yo publiqué mi primer libro cuando no vivía en Argentina, y cuando volví mi libro estaba agotado, por lo tanto nunca lo había visto en una librería. Cuando paso por la editorial a retirar ejemplares, me dicen “no sé quién sos vos, acá no hay nada a tu nombre”, y me fui sin los ejemplares. Eso me pasó en una editorial grande. Pero creo que en las chicas era igual que ahora, tomabas un café con el editor, hablabas del proyecto. Ahí no veo cambios. Tampoco veo cambios en que en los 80 había editoriales que publicaban malas novelas y en el 2015 también hay. Sí veo cambios en el rigor profesional.

ND: Cambio de tema de manera rotunda: Damián, leí que en una entrevista, citando a Chartier, dijiste que “editar consiste en convertir un texto en un libro”. ¿Qué tiene un libro que un texto no, o viceversa? ¿Cómo detectar lo que le falta o lo que le sobra a ese texto?

DT: Todo lo que diga será usado en mi contra, por lo que veo... Lo que tiendo a pensar es que el texto es del autor y el libro es de la editorial, aunque el autor obviamente sea parte de ese trabajo. Eso quiere decir que yo recibo un texto (que puede venir de diversas fuentes: el propio autor, un traductor) y ahí se establece un “piso”: si me gusta lo que recibí se le sugieren cambios, pero si no los acepta, el libro se publica igual. Recuerdo sólo dos ocasiones en las que dije muy brutalmente “si sacás esto y esto otro, te publico, si no, no”. En todos los demás libros que publiqué, la decisión justamente la tomé porque ví que ahí ya había algo para publicar, aunque después haya que trabajar un poco más. Ahora, en la tapa, la contratapa, el precio, la distribución, el momento del año para publicar, el autor puede tener intervención o no, le puedo mostrar la tapa para que opine, pero es una opinión en segundo plano. Me parece bueno, hasta sano te diría, que el autor piense sólo en su texto, que deje a los editores y a la gente de prensa pensar en su libro. El autor tiene que preocuparse por escribir bien, que no es nada fácil. Ahora bien, el editor, en definitiva, es un inquilino. El autor te da en alquiler su texto y vos lo convertís en un libro.

ND: ¿Discutís el texto? ¿Proponés cambios aunque no sean condición de publicación?

DT: Poco. Salvo esas dos veces muy brutales, en las que no sé si ya habrían sido rechazados en otras editoriales, pero aceptaron todos los cambios. En general no, me gusta intervenir un poco, pero no demasiado. Es lo que decía antes: el texto es del autor, yo me ocupo del libro.

ND: Ahí es donde entra tu doble faceta: como autor sos dueño de tus textos, como editor, de tus libros.

DT: Claro, y justamente como editor no hago lo que no me gusta que me hagan a mí como autor. Y con los traductores, el trabajo en general es previo. Cuando vamos a traducir textos de idiomas que conozco, trato de decirle al traductor “ojo que acá hay un problema, estas son las zonas de riesgo”. Después, el traductor puede estar de acuerdo o no, pero creo que de algún modo lo ayudo en su trabajo. El año pasado en Mardulce salió una novela de un autor francés que tiene mucho slang. Entonces tuvimos una charla: que no sea costumbrista de “che, ¿en qué andás?”, pero que tampoco quedara un texto frío. Pero creo que ese trabajo es previo. Buena parte de mi opinión sobre las ediciones fallidas es que el editor no hizo un buen trabajo previo.

ND: ¿Y en tu caso, Guido? ¿Cómo es el paso del texto al libro?

GI: Me gusta mucho la idea del editor como alquimista que transforma un contenido en un libro. Y estamos hablando de textos, pero yo publico muchos libros que no son de “texto”. Me gusta pensar lo que decía Mallarmé: “Yo soy capaz de transformar cualquier cosa en un libro”. Me gusta transformar la ciudad en un libro, los stencils en libros, he hecho libros sobre gestos, sobre la forma en la que los argentinos movemos las manos, que es lo menos inmanente que puede haber. Ayer un autor me trajo un anillado que no estaba foliado, no tenía primera página, arrancaba en minúscula, no tenía ningún espacio entre líneas, no tenía márgenes, y tenía un clip para que yo sepa dónde empezaba porque era rotativo. Me dijo “yo quiero que salga esto así”, y me obligó a pensar en mi oficio, porque yo como editor hay algunas cosas que tengo que hacer sí o sí. Lo primero que pensé es en el código de barras, pero además le tengo que poner un título, el nombre de la editorial, el nombre del autor. Si el autor está decidido, lo podemos pensar, puede decir “sin título, autor anónimo”, se podría llegar a hacer eso, pero en algún lado tengo que poner esa información. Como editor, mi mayor responsabilidad es que tu texto circule, si es un objeto extremadamente incómodo, los libreros no lo van a querer aceptar, los lectores no lo van a encontrar o no lo van a identificar. Me obligó a pensar en mi trabajo, que es hacer que los libros circulen y se vendan lo más posible.

ND: Claro, no deja de haber límites de los que no podés salir, por más innovador que quieras ser.

GI: Y, son como las reglas de la técnica de publicación de un libro. Uno toma decisiones todo el tiempo. Cuando trabajábamos en un libro de Caetano Veloso que reúne textos de los años 60, notamos que en un momento cuenta que fue a ver a Led Zeppelin, y dice que es “una banda americana fabulosa”. Entonces pensamos: ¿qué hacemos? ¿Lo corregimos o lo dejamos mal? ¿Ponemos una nota al pie? Finalmente, le preguntamos a Caetano y él dijo “no, que quede americanos”, pero si el autor no estuviese a un mail de distancia, hay que tomar una decisión. Eso también es el trabajo del editor. Lo último, con respecto a lo que decía Damián recién, por lo general en la primera entrevista con el autor una de las cosas que mido es cuán permeable es ese autor a sugerencias o cambios, si es flexible o no, sobre todo si noto que el texto requiere cierto trabajo. Quizás intervengo menos que Damián, que es un monstruo de la literatura. Yo toco un poco más de oído.

ND: Igual, por lo que dijo, Damián decide no meterse para no hacer lo que no quieren que le hagan.

DT: No, no, yo cuando digo que no hago lo que no quiero que me hagan es al revés, como autor no le rompo los huevos al editor diciéndole que mi libro no está en Yenny, que no me invitaron a la tele, pero no tengo ningún problema en que el editor se meta con mi texto, me refería a otras aristas. Ahora, como editor me involucro, pero nunca pierdo de vista que la obra es del autor. Hay una relación despareja de poder: llega un chico joven, que escribe una primera novela, y va con un editor que le pide que cambie esto y lo otro, y va a tender a aceptarlo —y lo entiendo— porque quiere publicar. Pero a mí me gustan los autores difíciles, poco permeables, los que defienden su texto.

ND: ¿Hay algún autor al que publicarían sea cual fuere el texto en cuestión? ¿Publicarían algo sin leerlo?

GI: Yo ya te respondí. Sí, lo haría.

LD: Yo creo que no. Pero sí es verdad que quizás se da el caso de un autor que ya viene publicando en la editorial, y aparece con una nueva novela que te gusta un poco menos que las anteriores, pero bueno, ahí hay un trabajo más a largo plazo, es lógico que no todo lo que escriba te guste del mismo modo.

ND: Pero no es un cheque en blanco, por lo menos un poco te tiene que gustar ese manuscrito.

LD: Sí, igual yo escuché la pregunta de otra manera, eso nos ha pasado: viene un autor muy importante, que a priori pareciera que el sí es obvio, pero no siempre lo es. Ha sucedido, muchísimas veces.

ND: ¿En tu caso, Damián?

DT: Lo que pasa es que Mardulce publica pocos libros por año, nunca trabajé en una editorial que saque trescientos libros por año, supongo que en ese caso las lógicas son distintas. Al ser pocos libros, ¿por qué lo publicaría si no me gusta? Lo que sí me ha pasado es algo parecido a lo que dice Leonora: hay autores a los que les voy publicando su obra, y quizás sacan una novela un poco más despareja, y lo publico igual. También me pasó como autor, un editor una vez me dijo: “Te voy a publicar, pero mucho no me gusta”. En ese caso, como editor, estás publicando la obra de un autor, lo estás siguiendo. Si la siguiente vuelve a ser despareja bueno, lo charlaríamos, trataría de ver por qué está perdiendo el rumbo o por qué a mí me gusta menos. Eso sí lo hice, y lo volvería a hacer, porque hay algo del ámbito de la apuesta. Es muy típico que suceda que los autores no quieren repetirse, entonces cambian radicalmente lo que estaban haciendo y la verdad es que lo anterior era mejor. Vos le decís “seguí por donde estabas yendo antes” y te responde “no, quiero probar esto”. Es muy válido, ¿no? Aunque el resultado no sea el mejor.

LD: Hay dos ejes que están en tensión: por un lado está lo que decías de que cada libro se tiene que defender solo, que es una cuestión del presente, del uno a uno, y a la vez está el eje temporal, donde estás trabajando con un escritor que produce a lo largo del tiempo y te interesa seguir esa obra. Quizás una novela te interesa menos que las anteriores, o la ves más despareja, pero creés que a futuro sigue estando ese escritor que sí te interesa. Entonces está esa tensión del libro a libro que se tiene que defender pero también esa línea temporal que se tiene que sostener.

ND: Y cuando reciben un manuscrito, ¿la decisión de publicarlo está más ligada a lo que es ese texto en sí mismo o a la vez están pensando en la totalidad del catálogo? ¿Hay libros que a pesar de ser muy buenos “no entran” en los catálogos que manejan?

LD: Completamente. De manera muy consciente pienso en el catálogo completo. Siempre. Yo lo pienso como conversaciones o como constelaciones, donde los libros no sólo se defienden a ellos mismos sino que hay, dentro de la selección de ficción o de ensayos, líneas temáticas (nosotros no tenemos colecciones, no lo subdividimos, tenemos simplemente “ficción” y “ensayo”). Pero creo que hay diálogos que inclusive se cruzan entre ficción y ensayo, y cuando incorporamos un nuevo autor o un nuevo libro de un autor que ya tenemos, para mí tiene que entrar en una de esas conversaciones que se están dando en el catálogo, o tienen que armar una nueva discusión, pero yo sé que después voy a seguir alimentando esa discusión porque si no ese libro se va a quedar hablando solo. Es por eso que hemos dicho que no a libros muy buenos pero que se iban a quedar hablando solos en el catálogo, cosa que no le sirve ni a él ni al catálogo.

GI: En mi caso no es tan rígida la toma de decisiones. Hace un par de años, en la Feria del Libro, conocí al representante de Henning Mankell. Charlamos, le pregunté qué había disponible y me dijo “un libro sobre un niño, un gato…”, era literatura juvenil. Yo no tengo literatura juvenil en mi catálogo, pero no me importa, yo lo quería. Si me das un Murakami en japonés que está disponible, yo lo edito. Después, ojalá me guste, lo más probable es que si está en mi bolsillo me venga bien. Lo estamos llevando a un extremo, pero te doy otro ejemplo: acabo de contratar un libro de John Berger, que es un autor que me gusta mucho, que creo que va a prestigiar mi catálogo y que va a jugar bien. Pero no lo leí entero, lo hojeé, vi cuántas páginas tenía, vi referencias, vi cuál era el tema, lo miré por arriba, leí reseñas. Bueno, tan malo no habrá de ser. Quizás no es su mejor novela, por algo está disponible y no lo publicó Alfaguara, pero a mí me interesa.

DT: En mi caso eso ocurre con las lenguas extranjeras que yo no manejo, pero trabajo con traductores en los que confío mucho y conocen bien el catálogo de Mardulce. Pienso parecido a lo que decía Leonora con el tema de las constelaciones. Yo también siento que voy armando como pequeñas sociedades, en especial en los ensayos. Ahora, ¿qué pasa con un autor japonés, ruso? Ahí es importante tener alguna red de gente en la que confíes, que haga un informe de lectura con lo que a vos te interesa saber, y buscar traducciones a una lengua que conozcas. Nosotros vamos a publicar ahora una novela de Valerio Magrelli, que no está traducida al español, y yo no leo italiano. Además, es su única novela, él es poeta. Guillermo Piro, un traductor en el que confío, me dijo “leé esta novela, es para Mardulce”, así que la busqué y la encontré en francés. Me gustó, y ahí terminé de definir. Pero sí, estoy de acuerdo con Leonora en que la idea es que cada nuevo libro tenga cierta pertenencia al catálogo que se va armando.

ND: ¿Cómo se encuentran ustedes con los libros que terminan publicando? ¿Es gusto personal, recomendaciones, manuscritos que les dejan en la editorial? Y ¿cómo trabajan la lectura de originales? ¿Cómo administran ese tiempo: los dan a leer y piden informes de lectura, leen ustedes?

DT: En narrativa argentina recibo muchísimos manuscritos. Y somos una editorial chica, sacamos doce libros por año, que de narrativa son sólo seis, después serán otros tres de ensayo y otros tres de la colección “Tiempo”.

ND: Y los de narrativa tampoco son todos argentinos.

DT: Un 40% más o menos. Entonces narrativa extranjera y ensayo no estoy todavía tan atento, voy intentando introducir a autores de mi propia biblioteca que me gustan y no están traducidos como Cynthia Ozick, o un autor uruguayo que se llama Juan José Morosoli. En tercer lugar hay narrativa extranjera, donde tengo uno o dos cupos por año, este de Magrelli es casi una excepción. Estoy atento como lector pero no como editor, vamos sacando los libros de autores extranjeros que nos gustan como Ronald Firbank, lo mismo con los latinoamericanos: no había nada de Monsivais y lo sacamos nosotros como una gran antología. En cambio con narrativa argentina, sí, nos llegan.

ND: ¿Y qué haces con eso?

DT: Los leo yo.

ND: Pero supongo que no te da el tiempo, no leés todo, ¿cómo elegís cual no leés?

DT: Leo todo. ¿Cómo me gano el sueldo si no?

ND: Suponía que te llegaba más material del que fácticamente podías leer.

DT: Hay un momento del año en el que dejo de recibir material porque no me gusta dejar a un autor esperando cinco meses aunque sea para decirle que no. Y, en general, te diría que a un 80%, le hago una devolución por escrito de por qué no se publica el libro. Y si tengo dudas, lo hago circular adentro de Mardulce.

GI: Bueno, pero a veces no hace falta llegar al final, te das cuenta si un texto va o no va sin leerlo entero.

DT: Y, pero ahí está el trabajo del editor. Hay una nouvelle que sacamos cuando trabajaba en Interzona que originalmente era un fragmento de una novela, de una mala novela. Pero extrajimos eso y quedó una muy buena nouvelle. Pero eso quizás son lujos que me puedo dar por tener una editorial pequeña, que publica pocos títulos: si estuviera obligado a sacar 40 libros por año, quizás sí tendría que publicar cosas que no me gustan tanto o publicar sin haberlo leído entero.

GI: Que leas entero lo que decidís publicar, lo entiendo, pero que leas entero un texto que ya te diste cuenta de que no lo vas a publicar… Por algo no lo publicás.

DT: Es que para mí todos son autores: el autor es una figura sagrada, es el centro de todo. Al autor que mandó un mail al info, que no tiene ni siquiera mi mail personal, que no sabe a quién hay que escribirle, yo lo respeto igual que al resto. Le leo el libro y le escribo una respuesta, aunque sea “su libro es una porquería”.

ND: O sea que desmentís el viejo mito de que en las primeras 15 líneas te podés dar cuenta si va o no va.

DT: En las primeras 15 líneas te das cuenta, pero igual lo leo entero. Es una cuestión casi ética, un respeto al texto.

ND: ¿En tu caso Guido?

GI: No, no. Yo los empiezo a leer por la página 99. Preferiría que no lo publiques porque si no los autores se van a esforzar más a partir de la página 99. Lo hago porque pienso que los autores a veces se preocupan por los principios y los finales y no tanto por el resto. Entonces, leo directamente la mitad.

DT: Es muy interesante lo que está diciendo, porque además tira por tierra la mitad de lo que dicen los talleres literarios, esa idea casi de policial de “atrapar al lector”.

ND: Es como que sentís que “bajó la guardia” en la página 99…

GI: Claro. Y si ahí hay algo que me atrapa, lo leo entero, empezando por el principio. Pero a diferencia de Damián, no me siento en la obligación de leer todo, por el volumen de cosas que recibimos. Pensá que en la web de la editorial dice que “no recibimos manuscritos”, y de todos modos nos llegan. Entonces leo los que se filtran a esa pared que ponemos. Y se filtran los que me mandan Piro, los que me manda Leonora, por ejemplo. Cuentos no recibimos más. Estamos organizando un concurso en la Biblioteca Nacional y recibimos 2100 cuentos. Si leo los 2100 me doy por satisfecho. Esa es otra vía para que me lleguen cosas: ganadores de premios como el Fondo Nacional de las Artes, o si un amigo me recomienda algo. No soy como Damián, estoy muy atrasado de devoluciones de lectura.

ND: ¿Vos también le respondés a todos?

GI: No sé si siempre, y a veces son fórmulas. Tuve algunas malas experiencias en las que se terminó estableciendo un diálogo que no puedo sostener porque tengo otras cosas que hacer. Sí tengo algunos lectores en los que confío y a veces les pido informes de lectura, para alivianar esa pila que va creciendo o para tener una segunda opinión.

ND: ¿Y en tu caso Leonora? ¿Cómo llegan? Viendo tu catálogo parecería que ustedes son mucho más de ir a buscar los textos.

LD: Bueno, se dan las dos cosas. Llega muchísimo y salimos a buscar mucho también, en especial algunas cosas bien puntuales, de acuerdo a nuestros intereses. También estamos muy atentos a las ferias. En general no pedimos informes de lectura, todo lo leemos acá. Salvo, claro, cuando no manejamos el idioma, para eso tenemos traductores de confianza, como decía Damián. A veces hay novelas que son realmente muy buenas pero no son para Eterna Cadencia. De hecho, luego de muchos años de trabajar de esto y conocer a los colegas, a veces no sólo me parece que no son para Eterna sino que incluso, me parece que sé dónde podrían entrar bien, digo “esta novela es para Mardulce” o “esta es para Interzona”.

ND: ¿Y cómo definirías al texto que te interesa para el catálogo de Eterna Cadencia?

LD: Justo hoy lo estábamos discutiendo con Claudia Ramón, con respecto a una novela en particular, y mi conclusión fue “esto es para Interzona”.

GI: Me interesa eso. ¿Por qué la veías en el catálogo de Interzona? ¿Era mala?

LD: No, no, por eso hice hincapié en que no tiene que ver con el valor literario si no con cómo hace juego en los catálogos. Volviendo a tu pregunta de qué buscamos en Eterna, puedo decirte que las tramas no me importan porque si está mal contado, aunque tengas las mejores ideas y acciones, la literatura es lenguaje, nos importa qué hace esa novela con el lenguaje. Me importa que haya algún tipo de intervención sobre el presente, no necesariamente una novela “actual” pero que resuene con algo que nos esté atravesando de alguna manera: memoria, violencia. Me importa que pueda despertar una mirada diferente, distanciada o crítica sobre el mundo.

ND: ¿Cómo se imaginan al lector de sus editoriales?

LD: En ficción no tengo idea. Supongo que un poco lo que decía recién, no una literatura convencional, no una literatura cómoda, algo con cierta exigencia. La novela de entretenimiento no está en el catálogo de Eterna.

ND: ¿En tu caso Damián cómo te imaginás el lector de Mardulce? Siempre hablando de ficción.

DT: Podríamos reformular la pregunta y preguntarnos si después de 10 o 15 años de ediciones independientes hay lector. Si hay una generación que se fue constituyendo o no.

LD: ¿Si hay un lector independiente?

DT: Claro, si hay un “lector independiente”, que no sea el de cada uno de los catálogos sino del estilo de este tipo de editorial. Es difícil de cuantificar. Hay una segunda pregunta que es ¿cuántos son? ¿Cuánto es el mercado? No sabría decirte. Porque uno empieza a ver que las editoriales independientes también empiezan a tener lugares comunes, textos obvios, un mundo a veces repetitivo. Entonces uno se imagina que ahí ya quedó algo cristalizado que es lo que habría que evitar. Pero me parece que sí, que hay una generación que elige este tipo de editoriales.

ND: ¿Y en tu caso Guido? Es un ejemplo particular, porque estamos muy metidos con Interzona pero vos tenés tres sellos distintos con propuestas muy diferentes.

GI: Yo tengo un repertorio grande de colecciones, entonces me resulta más o menos fácil, si quiero publicar un texto, saber en qué colección lo pongo. Pero no identifico tanto quién es el lector. Ahora estoy trabajando una colección de Pulp, no tengo la menor idea de cómo es ese público pero me imagino que es muy específico, no sé cómo llegaré a él, si lo lograremos. No es menor el hecho de que yo heredé una editorial que ya tenía un nombre que me antecede, que ya había creado un público e instalado una marca.

DT: Me parece muy importante lo de crear un público. Parte del éxito de este tipo de editoriales es si puede construir un público o convertirlo en una constelación. En la colección de ensayo de Mardulce, por ejemplo, se prioriza mucho el ensayo literario. Son libros que hablan sobre libros y funciona: la mitad ya va por la segunda edición, algunos por la tercera. Ahora bien, no había tantas editoriales apostando a eso. Lo que intentamos es convertir una constelación como decía Leonora, darle visibilidad a algo que estaba un poco disperso. Pero, ¿ese público ya estaba ahí? ¿Se cubrió una necesidad? ¿O se armó a partir de la colección?

LD: Totalmente de acuerdo. De hecho, cuando al comienzo de la charla yo te decía lo de “editoriales autónomas” me refería justamente a eso: no hacemos Focus Group para ver cuál es el tema del momento y qué quiere leer la gente para satisfacer esa demanda, tenemos nuestras propias búsquedas. El año pasado publicamos a Stephen Dixon, un escritor norteamericano que nunca había sido traducido. Y ahí siempre hay desconcierto: ¿habrá lectores para este autor? Tal vez nunca se tradujo porque no hay. Pero muy rápidamente se armó una red primero escritores que se lo recomendaban entre sí, luego lo empezaron a dar en talleres literarios, y ahí se generó un boca a boca. Es decir, en el caso de Dixon es muy claro que el público se generó a posteriori de la publicación, no al revés.

GI: Ahí se nota la potencia de Eterna, que es enorme.

ND: ¿Decís que otra editorial quizás no lograría instalar un autor?

GI: Claro que no. ¿Traducir a Dixon e instalarlo? Incluso una grande no lo puede hacer. Porque dentro de los 300 libros que edita por año no le puede poner tanta energía a cada uno. Pero a la vez, Eterna no es tan chica como para pasar desapercibida, es un intermedio entre lo que es la editorial de autor y los grandes grupos, porque tiene la potencia para intervenir en los debates, pero a la vez cuidando su capital literario.

LD: Igual, hay algo que me produce incomodidad con respecto a la idea de “crear un público”, me parece un poco artificioso. Hay algo de armar una red quizás. Porque ese mismo libro, cuatro años antes, cuando nosotros éramos menos conocidos, o con otra traducción, o en otro contexto, quizás no pasaba nada. Entonces hay algo de conjunción de diferentes circunstancias.

ND: Quedaron un montón de preguntas pero por cuestiones prácticas tenemos que cortar. Muchísimas gracias a todos por venir.