Por Nacho Damiano.

Viene de acá.

Nacho Damiano: Lo que descubriste es que se pueden hacer otras cosas con la literatura.

Damián Tabarovsky: Absolutamente. Vuelvo permanentemente a Puig, me acuerdo pasajes de memoria. Andá a saber dónde habría terminado si hubiera sido cortazariano. Así que no tengo mito de escritor pero sí de lector, y absolutamente arbitrario. Quizás con el tiempo habría terminado leyendo esas cosas de una forma u otra, y eso me resulta muy consolador.

ND: Hablemos un poco del proceso mismo de la escritura. ¿Cómo nace una narración para un escritor que como vos está convencido de que la escritura es sólo lenguaje?

DT: Lo que pasa es que ese “sólo” está cargado de sentidos y de combate. Ahora estoy coordinando un dossier en una revista digital que se llama Informe Escaleno en la que se reflexiona sobre la lengua, por ejemplo de la relación entre lengua y acontecimiento. Pero básicamente la idea de la lengua es esa idea de nietzscheana de la genealogía, en el sentido de que la historia de la lengua es un combate en el cual el que gana borra las huellas del quche samucumbe en combate, y lo convierte en doxa. Entonces cuando alguien dice “sólo lenguaje” yo respondo bueno, ojo, porque hay que entender a la lengua como la capacidad que tiene un escritor de explicitar, de vaisibilizar el conflicto que implica el lenguaje. Entonces sí, en un punto la literatura es sólo lenguaje, pero no ignoremos los conflictos políticos que trae tomar la decisión sobre las palabras que integran una frase, y qué frase liga a otra frase y cómo esas frases dan el sentido: esas son todas cuestiones de política. Pero volviendo a tu pregunta, sí, creo que lo que da sentido, mucho más que la conversación sobre las tramas o los argumentos, es esa discusión. Por ejemplo, a mí me resultan extraordinarias las conversaciones que Bioy Casares tenía con Borges, siempre acerca de argumentos: “che, se me ocurrió un cuento. Tengo este argumento, pongamos un policía acá, y al asesino allá…” y hablaban siempre del argumento, nunca se preocupaban por el lenguaje.

ND: De hecho, la famosa crítica de Borges sobre La invención de Morel alaba la trama, dice que es “perfecta”.

DT: Claro, Borges trabajaba la historia completamente resuelta. No estoy diciendo que el argumento no importa, por supuesto que no. Menciono el tema en el contexto de lo que fueron los golpes bajos de la escritura cultural en los ’80 con la cuestión de los desaparecidos y la actitud pedagógica y los golpes bajos de la escritura de los ’90 que fue básicamente el mercado, la editorial Planeta, todo eso que sigue efectos triviales y convencionales, de un didactismo casi infantil.

ND: Sos bastante flaubertiano en ese punto.

DT: Y, yo escribí una novela con un argumento flaubertiano y no creo que ese argumento sea menor o peor que uno complejo y difícil.

ND: Ya que mencionás Una belleza vulgar, aprovecho para preguntarte ¿cómo trabajás una narración en la que todo transcurre en los intersticios de los sucesos?

DT: Lo que fue ocurriendo desde la primera novela que escribí hasta ahora —algo que no sé si valoro tanto— es una cierta coherencia, cada uno de mis libros fue radicalizando al anterior. En Una belleza vulgar y en la nueva novela que estoy escribiendo ahora que se llama El amo bueno, ya todos esos procesos o esas preocupaciones literarias y estéticas fueron al extremo. Y ahí estoy casi desintegrando las preguntas sobre la trama misma y profundizando esta pregunta por la frase. Usaste la palabra “narración”, que me interesa porque también me fija a la forma novela.

ND: Forma que también fuiste modificando, ahora dividís en capítulos, de algún modo tiene una forma más convencional, antes escribías como una especie de continuum.

DT: Exactamente. Coney Island (mi segunda novela) no tiene puntos y aparte. Y no sé bien qué es, lo único que sé es que es una narración. Tiene algo de ensayo también, no sé si es una novela. Yo la pensaría justamente como una reflexión sobre qué significa narrar en la contemporaneidad, la novela es un género histórico y en algún punto clásico, pero tiene algo muy extraordinario que es que ha mutado permanentemente y permanentemente se ha preguntado sobre sí misma, incluso ha decretado su propia muerte en más de una ocasión. Esa pregunta vuelve cada veinte, treinta, cuarenta años y a mí me interesa hacérmela hoy.

ND: De hecho, me parece que al menos formalmente, la novela es uno de los géneros que más cambia. El cuento pareciera ser una fórmula a la que casi no se la discute.

DT: Claro, la novela permite muchas cosas, es más mutante, sobre todo pensada en términos de “narración”, ignorando de algún modo la cuestión genérica. No sé qué es Una belleza vulgar, y mucho menos Un amo bueno, que no tiene personajes humanos: narra un perro.

ND: Vos no usás diálogos, ¿no?

DT: No. Nunca jamás escribí un diálogo. En alguna que otra ocasión trabajé con algún diálogo reforzado, pero estilo directo nunca. Pero sí te puedo decir que están muy pensadas y muy planificadas para que den esta sensación de improvisación.

ND: ¿Y cómo se trabaja eso? ¿Vas puliendo el texto para “desacomodarlo”?

DT: La verdad es que no corrijo mucho. Tengo un método que habitualmente me sale bien salvo en una novela que se llama Kafka de vacaciones (que se publicó, así que no salió tan mal) que es el siguiente: tengo cuatro o cinco momentos, escenas importantes, que escribo en un post-it, y lo que tengo que hacer es encontrar qué pasó en el medio. Entonces del punto uno al punto dos tengo que meter diez páginas. Es decir: tengo un momento y otro momento, lo que sucede en el medio tengo que improvisarlo. Pero esos hitos en realidad fijan un estándar, porque hay que hacer volver a la narración a ese punto. Y que genere la idea —que es real por otro lado— de que no hay una situación lineal, no hay una relación causa-efecto sino que una causa puede tener múltiples efectos, que una causa menor puede tener efectos muy importantes, y no de manera lineal.

ND: En alguna entrevista leí que te interesa que las secciones de tus novelas puedan ser mezcladas para que todas operen con todas. ¿Qué querés decir, que no termino de entenderlo?

DT: Bueno, es un tema más epistemológico que literario. La epistemología clásica supone que a una causa sigue un efecto. Yo tiro una pelota, la causa. Voltea el vaso, es el efecto, el agua que cae pasa a ser la nueva causa. Desde el momento en que aparece por ejemplo la termodinámica (vos tenés un censor que se apaga cuando hace calor, entonces cuando tu ambiente llega a veinte grados —causa—, tu estufa se apaga —efecto—), parten ideas que van desde este ejemplo que di recién hasta lo informático, el caos. Aparecen un montón de ideas que a mí me parecen muy interesantes que rompen con esta idea lineal de la causalidad que está más ligada a la novela tradicional, al cuento, a lo que hablábamos recién. Y que básicamente tienen que ver con el periodismo, porque siempre se busca que a una causa le corresponda un efecto: si hay inseguridad tiene que ser porque la policía es mala o porque hay más chorros, pero la causa tiene que ser clara. El único concepto que aprendí de la sociología es que un fenómeno social siempre es resultado, por lo menos, de dos causas. Si no, es lo que se llama reduccionismo. Y estas dos variables tienen que ser además bastante diferenciadas. Esa complejidad yo la aplico a la literatura: nunca puede haber una escena que tenga una única causa, tiene que haber causas subterráneas, que quizás aparecen en la página dos y desembocan en la setenta y tres, un tema que no tocaste más pero aparece ahí de golpe. Entonces, en mucha de las novelas mías aparece el tema de los irrumpes, que son efectos de cosas que están soterradas. Esta figura es muy interesante para mí: cómo irrumpe el acontecimiento de lo imprevisto. Vamos a usar la escritura de Piglia que ahora ha sido víctima de la revista Noticias, pero esa idea del laboratorio que él tanto usó es muy interesante: esa idea de que la literatura es un campo experimental donde uno puede hacer desembocar teorías estéticas, epistemológicas, políticas, porque la forma de la novela es tan maleable, tan móvil, que lo permite. Cuando estos problemas están (de cualquier forma, porque no hay una sola receta para eso) a mí me interesan como editor, como lector. La novela que me interesa en algún lugar tiene que tener alguna clase de interrogación acerca de sí misma, y hay múltiples maneras de hacerlo. Por ejemplo, algunos autores resuelven esta cuestión por la morosidad y la lentitud y otros por la velocidad, no importa, lo que importa es que en algún lado está la pregunta acerca de qué es narrar. Cuando esa pregunta no está, la obra no me interesa ni como editor ni como lector ni como nada. Reclamo esa pregunta. Exijo esa pregunta. Pero hay otro riesgo que me parece importante tomar en cuenta que puede estar en contra de uno mismo, que es que estos procedimientos experimentales se han convertido también en académicos. Y la vanguardia académica es una categoría. Pongo entonces un asterisco, ojo, con el escritor inteligente, culto, erudito, que conoce estas cuestiones y puede armar una novela así, pero en la que no pase nada.

ND: Claro. El sólo hecho de trabajarla de ese modo no garantiza nada, el procedimiento no es garantía de nada.

DT: Exactamente. Es eso: un procedimiento. Y hay cada vez más de eso, porque los escritores desde hace un tiempo hasta acá todos terminaron la universidad, hicieron posgrados, el “sentido común” de hoy es más alto que el de hace veinte, treinta años. Entonces, como editor, también intento estar atento para detectar cuando lo que leo es la simple reproducción académica de formas experimentales que no me interesan en absoluto.

ND: Voy a tomar una cita de Literatura de izquierda: “¿Cómo puedo saber sobre qué estoy hablando? ¿Cómo puedo saber qué quiero decir? No llegar a saberlo nunca, ese podría ser un buen consejo para escritores debutantes. Buena parte de la literatura argentina contemporánea tiene tan claro lo que quiere decir que a veces es más interesante mirar televisión”. Es un poco lo que hablábamos antes, ¿no? Esta idea de que la literatura estaría en el proceso, no en la llegada.

DT: Sí, claro, ese tipo de literatura que empieza por el resultado y no por el crecimiento, por el proceso, es la que menos me interesa. Hay una anécdota que no sé si es verdad, ojalá que sí: en una reseña, Quintana decía que Néstor Sánchez decía que una mala novela era una novela que se puede contar por teléfono. Esa idea de literatura que no se hace ninguna de las preguntas que yo había mencionado antes. Y ese cierto lugar de indeterminación, esa búsqueda de que la lengua vacile un poco algunas veces es fallida. Además, una novela no está terminada nunca, no es un producto. Una cosa que me gusta de Una belleza vulgar es que tiene una edición en Argentina otra en México y otra en España, todas con editores distintos, y cada uno le escribió la contratapa. Para mí es muy estimulante ver las contratapas porque se nota la dificultad que tuvo esta pobre gente para contar “de qué se trata” el libro, encima en cuatro, cinco líneas. La mexicana es la mejor de todas, porque en el segundo párrafo empieza con un “pero” como para decir “ojo, no se asuste, compre este libro”. “En este libro, Una hojita que cae…” Punto y aparte. “Pero, no obstante…”. Terrible. No saben cómo defenderme.

ND: De hecho, vos mismo contaste que Fogwill te recomendaba que no cuentes la novela así, que la tirabas abajo. Que no digas “es una hojita que cae y va viendo una panorámica…”.

DT: Sí, todo el tiempo. La novela transcurre en los cien metros de la calle Thames al 2100 y todo lo que pasa es que una hojita se suelta de un árbol hasta que cae, sin saber cuánto dura ese tiempo. El lapso puede durar cinco segundos, dos horas, toda la vida, nunca queda claro. Entonces yo había dicho eso y Fogwill me decía “no la cuentes así, no te la va a leer nadie. Vos decí que son los cambios urbanos en Palermo”.

ND: Ahí está el sociólogo.

DT: Claro, absolutamente. Era genial. Y es verdad lo que decía, porque están todos los cambios urbanos en Palermo: hay un edificio en construcción, el fenómeno de las torres, realmente es una novela de los cambios que se dieron en Palermo.

ND: Cambiando un poco de tema, otra cosa que leí es que cuando corregís solés agregar más de lo que eliminás. El 95% de los escritores que conozco dirían lo contrario.

DT: Es que corrijo poco porque en el proceso lo voy pensando mucho, tardo muchísimo tiempo en tener lo que quiero decir, entonces cuando me largo a escribir ya tengo la novela casi armada y sale más o menos parecido a lo que busco. Como mis novelas no tienen un desenlace, ¿qué podría decir, qué hay para corregir? Ejemplo: “el personaje no usa el diálogo adecuado”. En mis novelas no pasan esas cosas, son más del “tómala o déjala”. En cambio, como editor sí puedo decir “che, ojo, que este personaje no debería hablar así”.

ND: Ya que hablás de los personajes, en tu literatura los personajes son bastante chatos. De hecho, vos tenías una fórmula mucho más interesante para decirlo, como que los personajes eran “una excusa”.

DT: No sé si alguna vez lo dije, pero para mí los personajes son los puntos de pasaje. Es verdad lo que decís, no trabajo con personajes con envergadura. Quizás en la primera novela un poquito más. Pero suelen ser puntos de pasaje de estos problemas formales o de la narración, porque mis personajes, sobre todo en las últimas novelas, son los pensamientos que “están ahí”, no sabés si el que habla es el narrador, uno de los personajes, entra sale. Los verdaderos personajes son las ideas. Pero no son novelas de ideas, sino que las ideas también son personajes.