Entrevista: Nacho Damiano. Foto: Lucio Ramírez Saravia.

El ciclo “Los especialistas”, coordinado por Nacho Damiano, intenta abordar la lectura de un texto fundamental de la literatura argentina a partir de un diálogo con un especialista en el tema. El jueves 23 de octubre en la librería, Daniel Link fue el invitado que habló de Copi y su nouvelle El uruguayo. Aquí la desgrabación del encuentro.

Nacho Damiano: En tu libro Clases hablás de «una protesta en contra de los dispositivos de normalización que la cultura lentamente ha amasado para nosotros». ¿Copi aún hoy no es comprendido, sigue estando por afuera de estos dispositivos de normalización?

Daniel Link: Sí, entendiendo que Copi no hace cultura: hace arte, literatura, teatro.

¿Cómo establecés esa distinción? ¿El arte no es parte de la cultura?

No. Tinelli es personaje destacado de la cultura. Y está bien que lo sea. Porque la cultura es eso, en palabras de Marcuse, “aquello que debe ser afirmado indudablemente”. La cultura es afirmativa, y lo es para que haya continuidad, mientras que el arte es pura negación, es negar precisamente todo eso. En general tiende a disimularse inclusive desde los lugares más insospechados y progresistas cuando se habla por ejemplo de “industrias culturales”. En rigor esa noción fue siempre singular: es “La Industria Cultural”, básicamente una producción serializada de mercancías para el consumo. El arte se resiste (o debería resistirse) a esa lógica.

Supongamos el caso de un libro que nace siendo una manifestación artística, pero luego por algún motivo ingresa en la lógica de la Industria Cultural y termina siendo producido en masa para ser consumido, ¿pierde su condición de pieza artística por este hecho?

Sí, pero vos fijate que eso puede suceder durante un tiempo determinado, pero llega un momento en que el arte verdadero siempre es de dominio público, se sustrae por completo a esa lógica. Pienso en Proust, por ejemplo: está completamente fuera de la Industria. Si algo puede durar en el tiempo más allá de su contexto específico, se convierte en patrimonio de la humanidad, por decirlo de algún modo. Eso pasa en la literatura, sobre todo en la literatura donde existen leyes específicas que contemplan ese punto. Pero también en el mundo del arte, las cosas que pasan en los museos, donde la idea se enturbia un poco… Siempre recuerdo una muestra gigantesca que vi sobre Rembrandt en Berlín: estaba expuesto todo Rembrandt y el efecto era medio monstruoso, porque Rembrandt no pintó esos cuadros para que se vean juntos. Pintó uno para esa casa, otro para ese señor; puestos todos juntos se anulan entre sí, con lo cual perdían algo. Ese es otro problema propio de la idea misma de “museo”, es distinto a la lógica de la mercancía que venimos hablando. Yo respeto sobre todo a las obras que son resistentes a dejarse capturar.

¿Copi entraría en esa categoría?

Sí. Es imposible incluirlo en una literatura nacional. Es imposible pensarlo como un autor argentino, francés o uruguayo. Sobre todo, porque nadie lo recupera, a diferencia de lo que puede suceder con otros autores que cambian de lengua y se convierten en maestros de esa lengua que no es la propia.

¿Beckett, por ejemplo?

El caso de Beckett tampoco funcionaría en este sentido, pensaba más bien en Bianciotti, que siendo argentino escribe en francés y termina convirtiéndose en un miembro de la Academia Francesa de la Lengua. Hay una especie de asimilación, mientras que Copi trabaja en el borde más ínfimo de lo que puede ser la cultura francesa o lo que puede ser la lengua francesa. Incluso como dispositivo, sistemática y permanentemente es un autor inescolarizable, un autor que no podés llevar a la secundaria. Siempre hay una rata muerta, siempre hay algo muy asqueroso.

Bueno, Rodríguez Arias no intentó meterlo en el colegio pero le sucedió algo similar, experimentó el rechazo de tratar de exponerlo para un público “más amplio”.

Rodríguez Arias fue un puestista de Copi, sobre todo al principio, con Eva Perón y al final. En el medio, Rodríguez Arias se negó a hacer puestas de Copi porque quedó muy marcado por el escándalo suscitado por el estreno de Eva Perón en París: recibió amenazas, hubo intentos de quemar el teatro.

Para ese momento la idea de Evita representada por un varón era bastante transgresora. De esa anécdota siempre me quedó la imagen de la pintada “Vive le Justicialisme” en la puerta del teatro.

Todos los que participaron del acontecimiento en Buenos Aires, e incluso la familia de Copi, tuvieron que mudarse a París en la década del ’70 precisamente por eso. Rodríguez Arias quedó temeroso de alguna represalia en su contra y no quiso poner más obras de Copi sino hasta su muerte, cuando puso La mujer sentada, una adaptación de las historietas en la que trabajaba Marilú Marini.

Entremos específicamente a El uruguayo, el primer experimento narrativo de Copi. Me parece que se nota esa mixtura entre el cómic, el teatro y la narrativa. ¿Cómo podrías definirlo? ¿Es una nouvelle?

Es una nouvelle, una novela corta. Esto es muy importante porque Copi publicó después muchos cuentos. La diferencia entre cuento y novela tiene que ver con una perspectiva temporal: la novela (y en este caso la nouvelle es una forma de novela) está orientada a lo que va a pasar más adelante, mientras que el cuento, en rigor, se orienta más hacia lo ya sucedido. En la nouvelle hay una lógica derivada de ambas temporalidades, de esa relación compleja de los tiempos. Muchos grandes escritores (de Henry James en adelante) han trabajado con la nouvelle articulando las dos temporalidades. La idea de un presente que está muy ligado a un pasado, algo que pasó, o por el contrario, una sucesión de hechos en presente que apuntan a lo que va a pasar. En El uruguayo se ve muy claramente, el asunto está planteado en términos de un borramiento de lo sucedido, de un borramiento de la memoria. Es una novela rara en el contexto de la literatura de Copi, que hasta ese momento viene siendo muy vanguardista. De hecho la primera obra que él estrena, El día de una soñadora, es extremadamente al estilo del teatro francés de la época, que después abandona de Eva Perón en adelante. Uno diría que El uruguayo es todavía una novela extremadamente vanguardista. De hecho, él lo dice: “Esto es muy surrealista”. Y agrega: “Y aquí yo me río de las modas”, que es una frase hermosa. Volviendo a lo del surrealismo, es lo que sucede todo el tiempo en El uruguayo, esa lógica narrativa de la aparición inesperada de instancias de relato que se relacionan de manera extremadamente aleatoria. En su género es una novelita perfecta.

¿A qué te referís con “perfecta”?

A que muestra una lógica narrativa imposible de superar, lo que hace Copi es una cosa extremadamente complicada pero que, dado el planteo con el que está escrita, se deja leer con gran facilidad, con mucha naturalidad. Luego de las tres primeras páginas del libro uno ya está esperando cualquier cosa y esa “cualquier cosa” va sucediendo ante los ojos atónitos del lector. Y él lo hace sin dificultad, no se percibe un esfuerzo, no se lee como algo forzado. Me parece muy admirable. Leyendo a Copi uno encuentra algo del orden de la felicidad, es una persona que ha sido feliz escribiendo eso y así se lee.

Eso que decís lo veo en la impecable coherencia interna del relato, que hace que cualquier cosa que necesite para avanzar pueda suceder sin romper el umbral de verosimilitud. Si la nouvelle necesita que un muerto resucite, Copi simplemente escribe “y ahora resucitó”, y el hecho se adapta perfectamente a la lógica creada a priori.

Sí, pero de todos modos la muerte en Copi tiene distintas funciones. En algunos casos los personajes resucitan y en otros no. Entonces, en algunos casos la muerte tiene una dimensión más trágica, más irremediable y en otros casos no. El caso de El uruguayo, es como decís vos (en Eva Perón pasa lo mismo): los personajes mueren, luego resucitan y la ficción sigue adelante. En otros casos no, lo que se planeta es una dimensión en que la literatura se vuelve más filosófica, cuando la muerte es necesaria para completar una argumentación.

Me interesa tocar la cuestión humorística en Copi, en especial teniendo en cuenta que él venía de escribir una tira diaria en un periódico francés.

El problema del humor es que suele estar muy fechado. Uno lee chistes o literatura que en su momento fue graciosa y que ahora no causa más risa. El Quijote, ¿es una novela humorística? Yo creo que uno de los problemas que tiene Copi es que no se lo lee seriamente, se piensa que es un autor que está todo el tiempo escribiendo en joda —por decirlo de un modo muy brutal—, y no se lee la seriedad de lo que está planteando. Esa es una de las dificultades que hay que atravesar para poder decir algo sobre Copi. Hay que tomarlo literalmente, tomárselo al pie de la letra y pensar que lo que está diciendo no es un mero chiste sino que, además de un chiste, es algo necesario para que se sostenga la gracia de la prosa o del acontecimiento teatral, pero que además de un chiste eso es algo que Copi está proponiendo en términos de un régimen de verdad.

Hablemos del trabajo con los personajes de El uruguayo: son de utilería, son funciones, soportes del relato. Como si no se preocupara en la construcción de personajes con envergadura.

Sí, y no. Pensá, por ejemplo, en que todos los narradores de todas las novelas se llaman “Copi”, vengan de donde vengan, todos con historias y puntos de partida diferentes, naturalmente con destinos diferentes. Lo que me parece notable y admirable es que, puesto a escribir sobre la conciencia de alguien, Copi es lo suficientemente precavido como para no manipular al personaje como si fuera una cosa. Como si dijera “ya que voy a hacerlo, me pongo a mí mismo en ese lugar”. Es una gran delicadeza y un gran respeto a lo que es un ser de ficción. Comparando, por ejemplo, con lo que hace Flaubert, que es un gran escritor que ha escrito grandes novelas, pero que trabaja con sus personajes como cosas. Es capaz de matar a Emma Bovary, un personaje que ha tardado años en construir y que ha tardado cientos de páginas en narrar, de la peor manera posible. Copi no es capaz de hacer algo semejante, y si lo hace, se pone él en ese lugar. En ese punto hay un gran cuidado en el tratamiento de las conciencias ficcionales porque lo que se está jugando es la relación entre el narrador —que en la novela tradicional aparecería casi como una entidad del orden de lo divino— con sus “súbditos”, como una relación de soberanía. En Copi hay una fuga en la relación de soberanía entre el narrador y la criatura ficcional.

Salgamos un momento de El uruguayo y dejame preguntarte por esta misma relación pero en las obras de teatro, que a priori ya manejan un registro completamente distinto.

Ese es otro de los problemas con Copi. Uno es el que mencionábamos recién, el del humor. Otro es que escribió en un momento en que su teatro estaba destinado al underground, a la contracultura. Es decir, un momento en el cual no se podía hablar en ciertos ambientes ni de drogas, ni de travestis, ni de homosexuales, ni de enfermos de sida. Obviamente los tiempos cambian y hoy tenemos programas matutinos conducidos por Florencia de la V donde se cocina y se dicen estupideces como cualquier programa de televisión, lo cual significa que si uno tiene que montar a Copi, hay que pensar cómo hacerlo una vez que a nadie le llama la atención una travesti en escena. Cuando se montó Una visita inoportuna en Francia, por un director francés, la apuesta era justamente hacerlo en un escenario de gran dimensión, con súper estrellas de lo más trash de la cultura como Moria Casán. Podía resultar bien o mal, pero era la apuesta que había que hacer en ese momento: sacar a Copi del teatrucho y ponerlo en una gran sala con un gran elenco para ver qué pasaba.

Una manera de resignificar el propio texto.

Claro, la cosa cambia de sentido, porque ya no estás trabajando en relación con un universo privado, para una determinada comunidad, sino que estás trabajando en términos de una audiencia general. Lo siguiente sería ponerlo en una sala estatal, con un escenario igualmente grande pero sumando la producción que puede aportar el Estado, porque el problema en el teatro siempre es la producción. Si la producción es berreta, la obra termina siendo berreta.

Te traigo una cita de El uruguayo: «Escribiendo me doy cuenta de que ciertas frases me quedan extrañas, como esta última, sin duda porque, en los últimos tiempos, he practicado mucho más la lengua que se habla en este lugar que el francés, y probablemente volver a un lenguaje normal me es más difícil de lo que creía.» Abre una discusión muy importante en torno a El uruguayo en particular y a Copi en general, que es la del lenguaje, específicamente el lenguaje con el que se escribe. Copi se auto denomina una persona que no sabe escribir. ¿Qué significa este gesto para vos?

El uruguayo es una lengua completamente imaginaria en El uruguayo, una lengua que tiene raíces y etimologías explicadas por el propio texto que nada tienen que ver con ningún idioma conocido, es una lengua que se rige por una lógica absolutamente fantasmática. Entonces el problema es cómo se escribe una lengua fantasmática, una lengua que no existe, que está fuera de toda norma, donde todo está cambiando todo el tiempo, donde las categorías nominales, verbales, etc., no tienen ningún tipo de constante, donde los sistemas de locución de la lengua son totalmente variables. En esa lengua es difícil saber escribir. Hay un crítico francés (cuyo nombre no voy a recordar) que insistió mucho, y a mí me parece pertinente esa insistencia, en relacionar a Copi con Beckett. Son muy distintos pero hay en Beckett y Copi una relación profunda alrededor y a propósito de la nada.

Ese cambio en las reglas del lenguaje también se ve en el hecho de que el narrador le pide al receptor de la carta que es El uruguayo que vaya tachando lo que va leyendo, y en determinado momento dice que Uruguay ha cambiado tanto que lo que le contó ya no tiene sentido. Como si esa modificación del lenguaje en la novela estuviera acompañada por una modificación de la realidad.

Efectivamente, pero lo que afirma Copi es que aunque no sepa narrar o describir, tiene que seguir haciéndolo. Ese sistema de imposibilidades planteado en el texto es la voluntad misma de continuar, o si se quiere la imposibilidad de parar, esa idea tan beckettiana de decir la nada. Aunque no haya nada que decir, aunque no se pueda decir nada, incluso aunque no sepa cómo decirlo (así se llama el último poema de Beckett “Cómo decir”), hay que continuar de todos modos. Eso me parece una actitud heroica, no solamente en términos del propio proceso escriturario, sino también en términos de lo que planteábamos antes de la idea misma de cultura. En contra de la cultura hay que continuar haciendo literatura.

Y la única forma posible es la que leemos.

No creo que Copi lo plantee como la única forma posible, es la que le sale a él. En ese punto no es dogmático, es la que él ensaya, la que investiga, la que le sale.

En un momento dice que «los uruguayos no usan verbos, inventan lugares simplemente mencionándolos, todo puede ser un lugar desde el momento en que ellos pueden darle un nombre». Hay casi una postura filosófica en ese enunciado.

Es un nominalismo radical. El problema del nombre (en tanto sustantivo) es importante porque cuando dos personas dicen lo mismo a la vez, una de ellas debe ser asesinada. Hay un poder, una potencia del lenguaje totalmente desconocida para nosotros, pero que en el texto funciona con esas reglas.

¿Qué precursores reconocés en la escritura de Copi? ¿De dónde sale, a qué tradición lo adscribirías? Recuerdo que en algún momento dijiste que podría ser exactamente lo opuesto a Salammbó.

Sí, es un anti Flaubert. Apollinaire está muy presente, se nota en La mujer sentada: La femme assise es un título de Apollinaire. Es interesante, porque Apollinaire no es el responsable del surrealismo, de la historia del surrealismo, pero es quien inventa la palabra “súper realismo”. Las tetas de Tiresias es un “drama súper realista”, es una pieza teatral de Apollinaire que muere en 1918, antes de que el surrealismo tenga su historia completa. Así que Apollinaire es un autor imposible de obviar.

¿Artaud? En una entrevista el mismo Copi dice que no tienen nada que ver, pero ¿vos qué pensás?

Estoy de acuerdo con Copi, no tienen nada que ver. Artaud estaba loco y Copi no, y eso es suficientemente diferencial. El que sí es importante es Gombrowicz.

¿Y para adelante? ¿A quién creés que influenció la literatura de Copi? Vos en Fantasmas escribiste: «Sería imposible siquiera considerar las líneas de la literatura argentina contemporánea sin hacer referencia a la figura de Copi».

El primero en presentar a Copi en sociedad fue César Aira. Se nota que lo leyó mucho y muy bien. Hay un tema con el ya famoso libro de Aira, al cual los amigos de Copi no le tienen gran simpatía porque consideran que lo que hizo fue pasteurizar a Copi y viceversa: que Aira es un Copi pasteurizado. Eso puede ser cierto o no, no lo afirmo yo, pero en todo caso sí me parece que hay una relación entre los dos. Pero lo que sí es indiscutible es que las “ratas muertas” de las que hablábamos antes, omnipresentes en la literatura de Copi, en el universo de Aira no están. Esto se nota más en el teatro de Copi que en las novelas, porque uno de los grandes temas del teatro de Copi es la fachada del Capitalismo, una de las grandes obsesiones que recorre sus piezas. Y eso en Aira no está. Además, César es básicamente un narrador, si querés también es un ensayista, sin dudas un gran lector, mientras que Copi lo hace todo. Y es insuperable en cada cosa que hace.

¿Lo más vanguardista de Copi se da en el margen de su teatro?

Sí, hay más “ratas muertas”, efectivamente es más radical, porque al estar destinado a ser palabra encarnada, dicha por personajes, adquiere una dimensión de radicalidad que la novela mantiene en el nivel de lo puramente imaginario.

Otra cosa que me interesa mucho en Copi es el trabajo con la verosimilitud. Una vez Sarlo dijo que cuando ella tenía que dar en la facultad Historia universal de la infamia, necesitaba releerlo porque nunca se acordaba de qué se trataban los textos, que en realidad lo que yo interpreto de esa afirmación es que esos textos no se “tratan” de nada. Y con Copi me pasa lo mismo, me da la sensación de que no se pueden resumir los argumentos porque no hay nada para contar, es la experiencia misma del lenguaje lo que está pasando.

Uno se olvida, es verdad. Vos señalabas lo del tachado, que es tan genial que basta con que Copi haya escrito esto para recordarlo, no haría falta mucho más. Y creo que eso es exactamente lo que sucede cuando uno lee a Copi, uno va olvidando las frases que ha leído y cuando termina el libro ya le cuesta recordar lo que decían todas las frases anteriores. Porque lo que hace Copi es cancelar la relación de causa y efecto, o por lo menos postularla como una forma nueva, exclusivamente literaria. Con lo cual, uno que tiene la cabeza destruida por las categorías espaciales y temporales heredadas, y ha sido educado en esas categorías espaciales y temporales, obviamente no puede recordar aquello que está narrado según una lógica espacial y temporal radicalmente diferente. Entonces, resumir a Copi es imposible. Reescribirlo también es imposible. Lo que exige Copi es una relectura permanente para poder encontrar algo de lo cual asirse. Es un texto bien sintomático, es un texto que vive en la lógica de la repetición, pero no de la reproducción. Es irreproducible como dije antes, lo único que queda es volver a leerlo.