Poster basado en el libro La virgen cabeza, de Gabriela Cabezón Cámara, publicado en behance.net

Ya nadie es quien dice ser. Diego Erlan reseña Space invaders, de Nona Fernández.

Alvaro Bisama y Nona Fernández Silanes pertenecen a la misma generación de escritores chilenos y casi al final de la novela Estrellas muertas , Bisama construye una escena: “A veces hablamos por teléfono de cualquier cosa, casi siempre en la madrugada. Nos quedó eso de lo nuestro: el insomnio. En esas conversaciones, cada cierto tiempo, se producen silencios donde sólo escuchamos nuestras respectivas respiraciones al otro lado de la línea.” Los que hablan fueron pareja, pero si hubieran sido amigos podrían haber sido los amigos de Space Invaders . Porque son parte de la misma generación. Porque son esos mismos miedos los que respiran en las conversaciones de insomnio. Porque algo (un enigma, una memoria, un sueño) los afecta: es la historia negra de Chile.

Estrella mía. Damián Huergo también reseña Space invaders, en su caso para Página 12.

A diferencia de cierta “literatura de hijos” que toma el punto de vista de los niños, Space Invaders no presenta a los infantes como almas ingsenuas, interrumpidas por los avatares históricos. Por el contrario, señala sus acciones y participaciones políticas, muchas veces no del todo comprendidas, como –por ejemplo– cuando arrojan volantes en el liceo convocando a una “marcha del hambre”. La autora, en pocas páginas, logra ahondar en el complejo entramado de elaboración de la memoria colectiva. De este modo –en retrospectiva–, se hace cargo de la conciencia histórica de los acontecimientos que rodearon y moldearon a su generación.

La historia de una generación que creció durante la Dictadura Militar chilena. Entrevista a Nona Fernández en Telam.

El título de la novela, Space Invaders, remite a un video juego de aquellos años, ¿Cuándo decidiste ponerle este nombre? ¿Por qué?

Esta historia es también, en parte, la historia de una generación. La mía. Los que crecimos en esos extraños años en los que nos tocó ser niños, en medio de un Chile alucinado y alucinógeno. Las tardes eran largas y pegajosas y las pasábamos jugando ese jueguito que nos dejaba las manos negras de tanto apretar los controles.

Creo venir de una generación de marcianos. Recuerdo a un ejército completo marchando en la calle en 1985. Recuerdo las pancartas, los gritos, las consignas. Recuerdo a los que fueron los líderes de toda esa legión extraterrestre, marcianitos como los del Space, de quince años, con uniforme escolar, enarbolando estrategias serias y discursos claros con sus voces recién cambiadas, con sus bigotes estrenándose bajo la nariz, dispuestos a todo.

Un clásico con ayuda. Reseña de Madame Bovary en Telam.

Jorge Fondebrider tomó el desafío entonces no sólo de traducirla, abrevando en los estudios realizados sobre la obra por un especialista, Jacques Neefs, sino que además tejió en torno a la historia un completo repertorio de citas al pie que terminan por explicar el sentido de objetos, frases y costumbres ya devoradas por el implacable cronos.

Una nueva traducción del clásico de Flaubert. Pablo Chacón entrevistó a Jorge Fondebrider.

T : En una hipotética historia de la novela, ¿qué novedad introduce Flaubert? ¿Qué novedad, ideológica, técnica?
F : Flaubert es el padre de la novela contemporánea. Antes de él había narradores omniscientes que manejaban un punto de vista único, y narradores protagonistas y narradores testigo, que hacían otro tanto. Por lo general no se mezclaban y eran únicos. Él, por primera vez en la historia, multiplicó el número de puntos de vista en la novela y nos permitió a los lectores ver a través de cada uno de sus personajes. Se trata de un movimiento hacia la subjetividad del personajes que nadie había intentado antes con tanta destreza. Y eso, técnicamente hablando, les abrió las puertas a todos los novelistas que vinieron después hasta nuestros días. En términos ideológicos no aportó novedades, sino que participó muy activamente de la tendencia que por esos días, desencantada de la burguesía –y, por supuesto, de la clase trabajadora y el populacho en general–, se dedicó a execrarla de todas las formas posibles, reivindicando el arte por el arte. Personajes como Harold Lasky y Pierre Bourdieu consideraron, desde el siglo XX, que eso era censurable. Retrospectivamente, no creo que a Flaubert le hubiera importado.

Nombre propio y ruptura. Damián Tabarovsky sobre El país de la guerra, de Martín Kohan.

Casi al comienzo de El país de la guerra, recientemente editado por Eterna Cadencia, Martín Kohan introduce un nombre que genera inmediatamente un efecto de ruptura. El país de la guerra relee textos, discursos, relatos del siglo XIX hasta la actualidad, para pensar de qué modo la narración de la guerra –o la guerra como narración– organiza un cierto tipo de imaginario histórico-político nacional. Libro que dialoga con su Narrar a San Martín, pero también con varias de las indagaciones de Dardo Scavino y, más lejanamente, con O juremos con gloria morir, de Esteban Buch, el de Kohan no deja de sorprender por la lograda mezcla de rigor intelectual con libertad para construir su objeto de estudio, su corpus. Y es por eso –sí, debe ser por eso, por esa libertad– que introduce casi naturalmente ese nombre disruptivo.

“Civilizar la violencia no es eliminarla, sino regularla”. Silvina Friera entrevistó a Martín Kohan para Página 12.

–¿Por qué tomó la guerra como hilo conductor?

–Yo tenía el punto de partida y el punto de llegada. El punto de partida era San Martín, una cuestión que había quedado planteada en los ensayos de Narrar a San Martín: la idea de asignarle la condición de padre de la patria al guerrero. Durante el Bicentenario volví sobre el fallido en los medios, ¿celebramos los doscientos de qué? A cada rato decían el Bicentenario de la Independencia, pero no era de la Independencia sino de la Revolución. San Martín ni siquiera estaba acá en 1810. Entonces, ¿cómo podés designar un mito de origen en 1810, si el padre de la patria no sólo no estaba acá, sino que peleaba por España? En ese momento pensé mucho sobre lo que hubo que acomodar, desacomodar o reacomodar para cristalizar en San Martín y en el guerrero la idea fundacional. El punto de llegada del libro era Malvinas. Hace muchos años, en 1993, con algunos compañeros de la facultad armamos un primer corpus de textos sobre Malvinas en el que estaban Los pichiciegos de Fogwill, “Memorándum Almazán” de Juan Forn, “El aprendiz de brujo” de Rodrigo Fresán, El desertor de Marcelo Eckhardt y “La causa justa” de Osvaldo Lamborghini. La literatura estaba contando una versión diferencial de cualquier otra versión sobre Malvinas que podía estar circulando socialmente. Cuando apareció Las islas, de Carlos Gamerro, todas mis antenas estaban ahí porque fue un texto muy significativo que se venía a incorporar a una reflexión que yo ya venía maquinando.

Verano del odio, de Chris Kraus. Javier Mattio entrevistó a la autora de Verano del odio.

–Tanto “Amo a Dick” como “Verano del odio” comienzan con una persecución amatoria, en el segundo caso vinculada al sadomasoquismo. ¿Por qué ese punto de partida común en tus obras?

–Son modos diferentes de stalking. La narradora de Amo a Dick quiere un affaire, en cambio Nicholas Cohen, el perseguidor de Catt, busca dinero. Podrías llamar a eso asedio o necesidad. Creo que la mayoría de las interacciones humanas están impulsadas por la necesidad. Escribí mucho sobre BDSM en mi primer libro de ensayos, Video Green. Me acababa de mudar a Los Angeles y buscaba conectar con la gente sexual y psíquicamente en un sentido genuino, a la vez que seguía casada. El BDSM se adaptaba perfecto a eso. Es intenso y a la vez muy controlado. Y parece atraer a gente profundamente inteligente. Desafortunadamente, los mejores practicantes son en general limitados en muchas otras cosas. Fue bueno hacerlo en esa época, pero no es algo que repetiría.

Ejercicio inútil e idiota. Adelanto del último de los cuadernos de Mario Ortiz en Perfil.

Cuadernos de lengua y literatura es un texto que ha ido variando con los años, pese a lo que escribe el autor en el prólogo de este volumen con el sugestivo epígrafe “Conectivos temporales”. Allí manifiesta su temor “de que me acusen de reiterativo”, y en el párrafo siguiente advierte: “Ortiz se repite, dirán; Ortiz se duplica como si, por medio de un experimento realizado con esta poderosísima tecnología que es el lenguaje, emanara de mi cabeza una sombra que sería yo mismo que vuelve a escribir lo que ya había escrito un tiempo antes”.

Entrevista a Ricardo Romero. En el Ni a palos, por Mariano Vespa.

En Historia de Roque Rey a nivel macro confluyen dos lecturas: por un lado está la historia de un niño que crece en el andar, en los escenarios urbanos. Por otro, Roque paulatinamente abandona sus entornos, como si estar solo también lo fortalece.Es un poco como nos pasa a todos: para escapar del encierro salimos a recorrer el mundo y para escapar del mundo nos encerramos y en el precario equilibrio entre esas dos cosas se arma la vida. Tiene que ver con esa necesidad de amparo y desamparo. A veces es necesario el desamparo en una circunstancia límite como es la de Roque. En Roque el desamparo se potencia: no tiene una construcción cultural que le permita anclarse y decir “me quedo acá”. El está muy expuesto, ni siquiera tiene documento, está realmente a la intemperie. Todos nosotros tenemos una construcción familiar o amistosa que más o menos nos ampara. Cuando Roque está listo para usar los zapatos del tío, cuando esos zapatos le quedan bien, necesita irse.