_{Por Valeria Tentoni.}

¿Cómo se habrá sentido Flannery O’Connor después de dar por terminado, por ejemplo, un cuento como “Un hombre bueno es difícil de encontrar”? ¿Culposa? ¿Liberada? ¿Confundida? ¿Eran esos escritos estrategias de sermoneo, la sobreexposición a los opuestos para explorar mejor la piedad y el perdón divino? “Es muy posible que lo que se presenta como visión y verdad para el escritor, se vea como tentación y pecado ante el lector”, advirtió. ¿Cómo se llevaba con esa colección de desquiciados, asesinos, suicidas, tullidos, atormentados, inconscientes, borrachos, brutos, fanáticos, bestiales y corrosivos personajes que habitaban su mente? ¿Rezaba por ellos, también? ¿Por la tremenda inocencia de sus horrores? ¿Les dedicaba canciones de redención, oraciones relucientes compuestas por ella misma? 

“En la mayoría de los buenos cuentos, son las personalidades de los personajes las que generan la acción de la historia”, enseñaría esta católica que llegó a escribir dos novelas breves y una treintena de relatos absolutamente perturbadores, además de ensayos y una abundante correspondencia multidireccional.

“He encontrado que la violencia es, extrañamente, capaz de devolver a mis personajes a la realidad y de prepararlos para aceptar su momento de gracia. Esa idea, la de que la realidad es algo a lo que debemos ser devueltos por un precio considerable, es raramente entendida por el lector casual, pero es una idea implícita en la mirada cristiana del mundo”, explicaría.

Hija única, nació en Savannah, Georgia, en 1925. Su familia, de ascendencia irlandesa, la crió allí hasta sus ocho años en una casa que la escritora Mariana Enríquez visitaría y describiría como una típica construcción norteamericana de dos pisos, con entrada por escaleras: “Es una casa modesta, estrecha, de madera, como la mayoría de las casas allá. Está frente a una plaza, en una ciudad extraordinaria que se caracteriza por tener una cada cuatro cuadras”. Ahí dentro, Enríquez pudo ver su cuna –una cuna cubierta, porque cuando Flannery era chica había malaria y había que protegerla de los mosquitos–, la biblioteca familiar, el hogar. Desde el frente de la casa se puede ver, todavía, la Catedral de San Juan Bautista (el profeta que salió a predicar al desierto), cruzando el verde de la plaza LaFayette. En su segunda novela, Los violentos lo arrebatan, el epígrafe y el título están tomados del Evangelio según San Mateo: “Desde los días de Juan el Bautista hasta ahora, el Reino de los Cielos sufre violencia, y los violentos lo arrebatan” (Mateo 11:12).

La familia O’Connor se trasladó a Atlanta en 1938, antes de que el padre falleciera de lupus, enfermedad que años más tarde le iba a tocar a la sangre sabia de su hija.  Hay otro lugar en el que ella vivió la mayor parte de su vida, sus últimos años: Andalusia. Es una granja ubicada a cuatro millas al norte de Milledgeville, donde actualmente se encuentra una fundación en su nombre.

Pero antes, mucho antes de ser diagnosticada con esa patología degenerativa, de corregir sus manuscritos inclusive durante sus internaciones en hospitales, de dedicarse a criar aves de corral y vivir soltera, sonriente y tímida como una virgen junto a su madre, apoyando su peso –que sus piernas no podían ya sostener– en unas muletas, estudió en el Georgia State College for Women. En 1945 se licenció en Ciencias Sociales.

Durante su educación secundaria, también se dedicó a las historietas. Trabajaba con tinta o producía linograbados, construyendo siluetas de líneas simples y narices puntiagudas en clave de humor ácido. En la contratapa de la recopilación de esas obras se lee: “Sus caricaturas son un piso de experimentación y puesta a prueba de las técnicas que utilizaría más tarde con tanto éxito en sus ficciones”. Pero O’Connor, ya en dominio de esas herramientas en sus libros y abandonada esa costumbre, le haría suspirar a uno de sus personajes –quizás, con añoranza: “Si supiera pintar, pintaría ese cuadro”.

Sin embargo, la escritura de O’Connor podría identificarse como una de apariciones, y no únicamente en términos espirituales, sino en cuanto a las invocaciones visuales que consiguen sus líneas de descripción. Ese es, por ejemplo, el caso de “El río”, donde el manejo de la luz, filtrándose en un bosque de sasafrás, compone una costura tan exquisita como delicada que ajusta la atmósfera al talle de la historia. Allí leeremos pasajes como este:

Más allá, en la lejanía, la ciudad se alzaba como un montón de verrugas sobre la ladera de la montaña. Los pájaros descendieron en círculos, se posaron levemente en la copa del pino más alto y se sentaron encorvados como si estuvieran sosteniendo el cielo.

Flannery publicó su primer relato en la Revista Accent en el verano de 1946: fue “El geranio”. Lo había enviado junto a “La cosecha”, escrito meses antes, del cual Robert Fitzgerald, su albacea literario, diría: “En ese relato ya están presentes la severa mirada, el humor agudo y la fuerza absoluta de sus obras maduras”. Los mandó desde la Currier Graduate House de la Universidad de Iowa, donde estaba becada para seguir la carrera de creación literaria. Tiempo después se mudó a la colonia de artistas Yaddo Foundation's, cerca de Saratoga Springs en Nueva York. Comenzó a escribir su primera novela durante su breve estancia en Ridgefield, Connecticut.

Ya insistía por entonces, en sus escritos, con esa oscura extravagancia, con lo siniestro y lo grotesco, que Francisco Casavella indicaría “no sólo se dramatiza como símbolo, sino que asume además su origen etimológico casi de forma alegórica, el grutesco, el ornamento extraño y delirante que adquiere su nombre a partir de los hallazgos arqueológicos en las grutas que una vez fueron la Domus Áurea de Nerón”.

El resultado es una obra de efectos contundentes de la que, quizás, pocos lectores puedan salir emocionalmente indemnes. “La ficción opera a través de los sentidos”, sabía esta escritora, y trabajaba aprovechando esa idea. El cuento, para O’Connor, era “una de las formas más naturales y básicas de la expresión humana”. Así, “un cuento compromete, de un modo dramático, el misterio de la personalidad”.

“Su humor atormentado y sombrío la llevó a describir como nadie el primitivismo religioso del Sur bíblico y protestante”, se indica en la edición pocket de sus cuentos completos. Gustavo Martín Garzo dirá de ella en el prólogo que era una de las “autoras más extrañas, perturbadoras e inclasificables de la literatura universal”, que los personajes que compone son “seres que caminan hacia la perdición sin saberlo” y cuyo principal recurso para enfrentarse con la divinidad es el mal: “Todos los personajes de Flannery O’Connor quieren ver, quitarse la venda de los ojos”. Ese mal se manifestará como una conversión última, la experimentación absoluta de la libertad, “una libertad incomparable”, “súbita e impredecible”. “Hay en ellos una especie de dignidad negra que los coloca más allá de la desgracia”, avanzará Garzo.

En “La enseñanza de la literatura”, uno de los ensayos de O’Connor, se lee: “El escritor está llamado a abrir los ojos en el mundo que lo rodea y a observar. Si lo que ve no es altamente edificante, igualmente debe mirar. Lo que encuentra, en todos los tiempos, es a hombres caídos, pervertidos por falsas filosofías. ¿Debe entonces reproducirlo? ¿Debe entonces cambiar eso que ve, inventar y escribir, en vez de lo que ve, lo que en la luz de su fe cree que debería ser, ordenar la realidad? El escritor es enteramente libre de observar. Se siente perfectamente libre de mirar el universo que tenemos y mostrar exactamente lo que ve. No siente la necesidad de disculparse por las maneras de Dios para con los hombres, o de evitar mirar las maneras de los hombres para con Dios. Ordenar la realidad es más bien sucumbir al pecado de la soberbia”.

La fe, para Flannery, era un modo de extensión del universo que, como novelista, podía exprimir: “El mundo natural contiene al sobrenatural”, calcularía. “Para hablar de sus libros, por lo general, se indican los términos ‘grotesco’ y ‘gótico sureño’. Su obra es frecuentemente violenta y por lo general involucra personajes que están moral o psicológicamente desencajados. Muchos de sus lectores no entienden que estas son, en realidad, historias acerca de la manera en que la gracia de Dios actúa en el mundo. O’Connor era una devota católica, y escribió de la manera que escribió debido a su fe, no a pesar de ella” dice Jonathan Rogers, autor de La terrible velocidad de la misericordia, una biografía “espiritual” de la escritora. Según el biógrafo, ella era consciente de que estaba escribiendo para quienes entendían que Dios había muerto. Entonces, su manera de hacerle llegar el mensaje del señor a quienes no creían en él era ese: con violencia y monstruosidad: “Le estaba gritando a quienes estaban prácticamente sordos”, justificó. En la solapa de ese libro, se hay una advertencia de la propia autora: “Muchos de mis más ardientes admiradores se sentirían sorprendidos y perturbados si se diesen cuenta de que todo en lo que creo es completamente moral, completamente católico, y que son esas creencias las que le dan a mi trabajo sus principales características”.

En 1952 publicó Sangre sabia, compuesta por la revisión y reescritura de algunos de sus primeros relatos, entre ellos “El tren” y “El corazón del parque”. Fue adaptada al cine por John Huston en 1978: la película se rodó en menos de dos meses. El director explicaría en sus memorias que, después de leerla, no sabía si horrorizarse o reírse, y por eso quería filmarla. Para “demostrar algo”, aunque no estaba muy seguro de qué. La autora diría sobre esa misma obra: “El libro fue escrito con entusiasmo y, a ser posible, debería leerse de ese modo. Es una novela cómica que trata de un cristiano a su pesar, y como tal, muy seria, pues todas las novelas cómicas que tienen algún valor deben tratar de asuntos de vida o muerte”.

En 1958, Flannery y su mamá, Regina, viajaron a Europa y conocieron París, Milán, Lourdes y Roma, invitadas por una prima de Savannah. Poco tiempo después de estar frente a esas colosales arquitecturas de la fe, encandilada por las figuras y los oros, volvería a Andalusia ya muy desmejorada. Dos años antes de morir agregaría: “El libre albedrío no significa una voluntad, sino muchas voluntades contradictorias en un único individuo. La libertad no puede concebirse en términos sencillos. Es un misterio, de esos a los que una novela, incluso a una novela cómica, solo podemos pedirle que lo profundice”.

En una de las muchas cartas que envió –se tomaba el trabajo de responder todas las que le llegaban de sus lectores–, redactó: “Más que nunca, ahora parece que el reino de los cielos debe ser tomado por la violencia, o no ser tomado. Hay que empujar con tanta fuerza como se pueda, como esta época está empujando contra uno”.

Murió sin tocar los 40, el 3 de agosto de 1964, a causa del lupus. “Creo que, de hecho, una pieza de arte existe sin su autor desde el momento en que las palabras están en el papel, y cuanto más completa sea la obra, menos importante es de quién o por qué”; así se despidió de lo que había escrito.

El libro de relatos “Todo lo que asciende tiene que converger” se publicó póstumamente. En 1971, sus cuentos completos obtuvieron el National Book Award de ficción, que jamás había sido entregado antes para distinguir la obra de un autor fallecido.

“No puedo decir que me arrepiento de las cosas que hicimos. Al menos por un rato, señor, ella y yo nos divertimos un poco”, entona Bruce Springsteen en Nebraska, la canción que le da nombre a su álbum de 1982, compuesto después de leer la obra de O’Connor, inspirado en los ganadores y perdedores, atrapados en el lado equivocado de sus historias. Y seguirá: “Bueno, todo muere, nena, es un hecho. Pero quizás todo lo que muere, algún día volverá”.