Por Patricio Zunini.

Foto: cortesía La Voz del Interior

Alejandro Katz (1960) es editor y fundador del sello Katz Editores. Con más de 30 años de experiencia en la profesión, trabajó en Fondo de Cultura Económica en México y Argentina. Desde 1992 es profesor adjunto en la cátedra de “Introducción a la actividad editorial” de la Carrera de Edición que se dicta en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. Alejandro Katz es una de las personas más autorizadas para hablar de la edición en la Argentina. En esta extensa entrevista plantea problemas y desafíos de la industria:

—Presentarme a mí mismo. Es muy difícil. Alguna vez escuché a un editor, no recuerdo quién, en algún encuentro de editores que hay por ahí, diciendo: “Hace tantos años que soy editor”. Lo dijo con una precisión que me provocó una envidia infinita, no por la cantidad de tiempo que hacía que era editor sino por el modo en que podía datarlo. Cosa que para mí era extraña, porque uno puede decir que es médico desde el momento en que recibe el diploma de médico, pero cómo es el momento en que uno deviene editor, sobre todo en épocas en las que no había estudios. Ahora hay gente que dice que es editor porque obtuvo el diploma. No era así cuando empecé en este oficio. Pero un día, en alguna mudanza o en el momento de ordenar la biblioteca o lo que fuere, encuentro dos libros de formato cuadrado, de 23 x 23, en tapa dura, uno con sobrecubierta amarilla y otro con sobrecubierta ocre. Eran dos antologías, una de poesía y otra de ensayo, de un grupo de escritores mexicanos, que era el grupo de Contemporáneos. En aquella época yo vivía en México y trabajaba en la Dirección de Literatura del Instituto Nacional de Bellas Artes —antecesor del Consejo de Cultura, una suerte de Ministerio de Cultura—, que organizaba anualmente un homenaje nacional a algo de la cultura. Digo “algo” porque podía ser una persona, un grupo. Ese año se había hecho un homenaje a los Contemporáneos. Cuando acomodo los libros veo en el colofón una inscripción que todavía en México se usa un poco arcaizantemente, que es la de mencionar al responsable del cuidado de la edición. Y en el colofón dice: “Edición al cuidado de Alejandro Katz”. Bueno, si tengo que decir cuándo comencé, ahí es cuándo. Ese inicio fue en el año 1982. Hace más de 30 años que soy editor.

»Esa no es una forma de presentarse, es una forma de decir desde cuándo soy editor. Pero datarme de ese modo me permite agregar algunas cosas acerca de mi historia como editor. Primero, es una historia que empieza en México, por tanto es una historia latinoamericana. Segundo, es una historia de tres siglos en treinta años, porque comencé utilizando tecnología del siglo XIX —hacía componer libros en linotipo en México y después en Argentina—, luego utilicé las tecnologías frías de mediados del siglo XX como la fotocomponedora, y luego pasé a las tecnologías digitales propias del XXI. En treinta años condensé tres siglos de tecnología. Hay gente que dejó la edición antes de la digitalización y hay gente que empezó cuando la digitalización ya estaba, pero condensar tecnológicamente toda la historia de la edición moderna que comienza con la revolución industrial y la Revolución Francesa es también una forma de pensar la profesión. Y tercero, los primeros libros de los que puedo reivindicarme como editor son los que Bourdieu llamaría “el polo cultural de la edición”, que es donde estuve siempre, alternando entre el ámbito puramente estatal, la empresa de capital estatal y la empresa privada. Creo también que todo esto que digo es casi un epitafio. Soy de los últimos estertores de una cadena evolutiva editorial que está extinguiéndose.

—¿Lo decís desde un lugar romántico?

—Si pudiera sacar todo componente emotivo de esa mirada, diría que es una descripción más que una interpretación. Después se puede hacer teoría sobre si es bueno que las especies se extingan. Determinada tasa de extinción no es ni bueno ni malo, es una cuestión de ecosistema y punto. Trato de no decirlo desde un lugar melancólico ni romántico. Es más constatar un efecto que abrir un juicio.

—¿Son esta clase de ideas que enseñás en clase?

—No necesariamente, porque no hablo de mí en las clases. La imagen de los tres siglos de tecnología la utilizo porque permite introducir elementos de historicidad de la profesión. Hay que tenerlo en cuenta porque es una profesión muy asociada con las técnicas, hay que entender las mutaciones del oficio. Sobre todo en un momento como este en el que justamente las técnicas revolucionan los modos de escribir, los modos de transmitir y los modos de utilizar la lectura. No estoy diciendo que los editores se extingan, sino que hay una especie dentro del complejo ecosistema editorial que se inscribe en una tradición muy precisa, que podría datar, en nuestro idioma, por lo menos a fines del XIX y hacerla recorrer todo el siglo XX tanto en España como en México y Argentina, que se expresa en marcas, que es un animal que va tomando formas y nombres distintos, pero que es el mismo animal. Un joven editor que hoy entra en el mundo de la edición no se inscribe imaginariamente en esa tradición. No porque que la juzgue inadecuada ni tan buena que no puede ser parte de ella, si no que le es ajena.

—Vos te formaste en México con intelectuales argentinos exiliados: ¿estabas exiliado también?

—No. Me fui en la época del exilio, creo que si me quedaba me mataban o me desaparecían, pero nunca me definí como exiliado. En México aprendí de muchos exiliados, como Toto Schmucler, con quien trabajé en la edición mexicana de “Comunicación y Cultura”, que llevaba el andamiaje de los “Cuadernos de Pasado y Presente” de Córdoba y la fundación de Siglo XXI Argentina. Me formé con intelectuales mexicanos en la tradición de Alfonso Reyes, es decir: de la tradición del intelectual de Estado, erudito y culto, que es a la vez un hombre de letras y un diplomático, un hombre de letras y un político, pero que tenía una visión muy profundamente latinoamericanista en el sentido de Henríquez Ureña. Y me formé con los exiliados españoles. Los grandes maestros del trabajo cotidiano fueron los exiliados españoles.

—Decías que la tarea del editor tiene que ver más con un oficio, pero sobre tu formación estás hablando de intelectuales.

—Tengo mis historias de impresores, mis historias de tipógrafos y mis historias de diseñadores. Fueron muy importantes en mi formación y en mi vida personal, pero no de mi vida profesional. Es decir, lo que aprendí con la gente que trabajé en la edición es lo que soy, lo demás es lo que yo sé para saber si los otros lo hacen bien o cómo puedo pedir y evaluar lo que pido. Pero no es exactamente lo que soy. No soy un linotipista. Una zona gris en relación a eso lo ocupa el diseño, porque tampoco soy un diseñador, pero el modo en que se ve una página tiene tanta importancia como lo que la página contiene. Entonces, sin ser un diseñador, el aprendizaje del diseño sí lo hice más carne en mí que otros aprendizajes técnicos.

—¿La idea de la especie en extinción tiene que ver con la creación de la carrera? ¿La carrera de edición cambia la forma o la imagen del editor?

—No lo creo. La carrera es un catalizador para la gente que igual hubiera podido hacerse un lugar en el mundo de la edición y es un productor de mano de obra sobrecalificada para posiciones subnecesitadas. La carrera no cambia, no hasta ahora, el modo en el que la profesión integra a sus nuevos miembros. Este año tuve al empezar el cuatrimestre quinientos y pico de estudiantes. La edición latinoamericana, española, portuguesa e italiana sumadas no pueden incorporar esa cantidad de egresados, si es que egresan. Lo cual supone que la mayor parte de ellos no van a egresar o que, si egresan, no van a conseguir trabajo. A la carrera eso no le importa. La relación con la edición es muy tenue. Salvo alguna gente que hace las cosas con voluntad y decisión, no es la carrera la que pone profesionales en el mercado.

—¿Qué tiene que tener un editor para ser un buen profesional?

—La primera respuesta que podría dar es casi tautológica: la capacidad de satisfacer las expectativas de la organización editorial para la cual trabaja.

—Está bien, pero eso se aplica a todos los profesionales en general.

—Seguramente, pero no siempre se tiene en cuenta a la hora de evaluar el desempeño del profesional y creo que en el caso de los editores, con más frecuencia no se aplica. Hay una autonomización —imaginaria, porque después la realidad es la que es— del editor respecto de la expectativa de la organización. Como si uno fuera editor independientemente de la organización en la que está, no un editor para una organización determinada. Si lo que se le pide a un editor es que sea adecuado a las expectativas, objetivos, fines o como se llame de la organización a la cual se integra, entonces lo primero que tenemos que ver es qué fines tienen las distintas organizaciones al querer editar, incluidas las organizaciones editoriales unipersonales. No hay mucho nuevo para decir al respecto; cuánto se puede agregar a la sociología de Bourdieu sobre el campo cultural, cuánto se puede agregar a los análisis del capital —sea simbólico o económico— que se intenta construir. Por supuesto, hay una versión sencilla de expresar, que es la del editor que trabaja en una organización cuyo objetivo es la maximización de la renta sobre el capital. Una de las características de ese editor es que la de concebir su trabajo como un trabajo desprovisto de catálogo. Cada libro que produce, que edita, es un one shot: juega a todo o nada, no arrastra nada ni se deja arrastrar por nada. Creo que la lógica de la edición despojada de catálogos tiende a extenderse cada vez más. Incluso muchas editoriales preocupadas por el catálogo actúan como si no lo estuvieran.

—Necesitaría que profundices un poco más la idea.

—Hasta hace quince o veinte años, las colecciones generaban un público para los libros que se incluían en ellas. Hoy el público difícilmente siga una colección, si no que selecciona una obra. El editor está obligado a trabajar la obra como si estuviera fuera del discurso que la contiene porque la propensión del consumidor a comprar un libro por ese discurso o metadiscurso que está por encima del libro mismo y que es el discurso de una disciplina o de una perspectiva disciplinaria o de un campo del saber o de la literatura, es crecientemente baja.

»Hace veinte años, las formas de legitimación de contenidos eran más restringidas que ahora. Había menos emisores con autoridad de los que hay ahora y menos canales para encontrarse con los emisores. El catálogo o la colección tenía una fuerza relativa mayor. Hoy uno puede poner a prueba la solidez de una propuesta editorial de modo de poner en duda que la propuesta como tal sea valiosa en sí misma y no por eso dejar de valorizar títulos aislados integrados en la colección. Esto pasa con los consumos de la sociedad contemporánea en general. Hay una creciente especialización, una creciente tribalización y una capacidad de segmentar audiencia mucho más sofisticada de la que había hace veinte años. En los años '60 y '70, si una librería de la calle Corrientes tenía sociología marxista, literatura latinoamericana, psicoanálisis y estructuralismo, satisfacía el 90% de las necesidades de sus clientes. Hoy ninguna librería, a menos que sea híper especializada, puede tener cuatro grandes ejes temáticos y satisfacer al 90% de sus clientes. Necesita tener cincuenta o sesenta secciones importantes. Viendo a la librería se ve más claro cómo funciona el público y permite entender qué tiene que hacer  la editorial. En los años '60 y '70 había dos o tres editoriales de psicoanálisis que cubrían el campo psicoanalítico. Hoy es muy difícil editar psicoanálisis porque cada libro está orientado a una tribu de un número muy reducido de integrantes y, por lo tanto, una edición, a menos que la financie el autor, es antieconómica. Hablo del psicoanálisis, porque en Buenos Aires fue tan relevante —y lo sigue siendo— que permite ver muy bien cómo campos de trazo grueso se han convertido en pinturas de pincel de china.

—¿En qué año decidiste abrir Katz Editores?

—Decidí que lo iba a hacer a finales de los '90. Decidí que lo iba a hacer, no decidí hacerlo en ese momento. Yo trabajé muchos años en Fondo de Cultura Económica, que es a la vez una editorial extraordinaria y una organización detestable. Es una empresa del Gobierno a la que cada seis años le cambian la dirección —en algunas ocasiones renueva el director pero es infrecuente— y yo aprendí a reconocer ese gesto del burócrata, que el día anterior a su designación es totalmente ignorante de las tareas que debería hacer en el puesto y el día siguiente se convierte en el gran experto. Es gente para la cual el aprendizaje es resultado de un gesto performático, que es el que hace el presidente cuando dice: “Yo te designo”. Es la creencia de que como te doy el poder te doy el saber. Esos directores traen equipos propios por cuestiones de confianza que actúan del mismo modo que el director en relación al presidente con todos los demás en relación al director. Entonces aparecen gerentes editoriales o directores internacionales absolutamente ignorantes. Gente que en la vida tuvo algo que ver con el mundo de la edición, con el mundo del libro, con el mundo de las ideas, con el mundo del comercio, con el mundo de las empresas. Burócratas que vienen de otras áreas del Gobierno y que desconocen todo pero que actúan como si lo supieran. A cada uno de los cuales, cuando le va bien, le lleva dos años confirmar que el que sabía eras vos. Esos dos años son un interregno horrible en el que uno está puesto a prueba permanentemente, todos los saberes quedan suspendidos en beneficio de la ignorancia del que viene, hasta que se crea un vínculo de confianza por el cual el tipo entiende que o te deja trabajar o pierde él porque su área no produce. A los 23, a los 27, a los 31 funciona. A los 39 funciona menos. A los 43 decís: “No voy a hacer otra transición de estas”. Ya sos más grande, tenés más reconocimiento, sabés más, tenés más autoridad y tenés que jugar a que no la tenés, que el que viene es el que sabe. En algún momento dije basta. Eso lo decidí a fines de los '90, previendo el siguiente cambio de dirección. Finalmente lo hice en 2004. Era una idea que venía acariciando hacía tiempo y que alcanzó su punto de maduración en una situación de desconfort muy grande. Entonces preferí tomar el riesgo de un proyecto propio.

»Me fui de Fondo en 2004 y estuve dos años diseñando Katz. Lo que quiere decir: consiguiendo accionistas para integrar capital, haciendo un plan de negocios, haciendo un diseño de catálogo, haciendo el diseño de la editorial desde la marca hasta las páginas interiores, los índices, absolutamente todo, seleccionando distribuidores en América y España. Fueron dos años de trabajo antes de empezar, pero el punto de lanzamiento fue en 2004. Cuando dije que cada vez más el mercado va sobre el título y no sobre el discurso que los integre, es que se da “cada vez más”, no que sea sólo así. Todavía hay editoriales de catálogo. Y una de las satisfacciones más grandes que tuve cuando empecé con la editorial fue que uno o dos años después, en muchas librerías de diferentes lugares del mundo me decían que había gente preguntando qué había de nuevo de Katz. Mucha gente, al conocerme en situaciones no vinculadas con la editorial, me dijo que compró libros de autores o temas que si no hubieran estado adentro del catálogo no hubieran comprado. Eso me dio mucha satisfacción y aliento porque era exactamente la reacción que buscaba cuando diseñé la editorial. Voy a decirlo hiperbólicamente: diseñé la última editorial del siglo XX.

—Eso te lo va a discutir Adriana Hidalgo, que lo pone en la faja de los libros.

—Es cierto. Pero en el siglo XXI yo diseñé una editorial del siglo XX. Y posiblemente no haya sido bueno. Quiero decir: en 2004 debería haber pensado algo totalmente diferente, no dar una vuelta sobre aquella tradición. Ni se me ocurrió que esa podía ser una alternativa. Siempre pensé que estaba bien hacer lo que hice. Lo cierto también es que entre 2004 y 2015 pasaron dos cosas muy importantes.

»Una fue la crisis de 2008, cuyo efecto sobre el mercado español fue demoledor, pero además un efecto demoledor no coyuntural. Fue una crisis de reinserción en la verdad. España tenía un volumen de mercado editorial que la ponía en el tercer o cuarto lugar mundial y una tasa de lectura que estaba por debajo de la media europea. Si uno cruzaba los dos datos tenía que hacerse esa pregunta: por qué un país que no lee tiene una industria editorial tan grande. Estaba el patio trasero como backup de la devolución que le daba un cierto volumen, pero la parte principal de la respuesta es que España sobredimensionó su sector editorial como parte de la estrategia de europeización posterior a la muerte de Franco y simultánea con su entrada a la Unión Europea y después en el euro. Para ser europea, España tenía que ser letrada y la forma más barata y más rápida era hacer muchos libros, no muchos lectores. Todos los poderes públicos y privados —el Estado, los medios de comunicación, las universidades privadas, las fundaciones, etc.— que tenían mucho dinero pusieron una parte en libros como una forma de decir que España era una potencia en libros. “El libro es la legitimación de nuestro europeísmo, de nuestra modernidad”. Cuando viene la crisis de 2008 hay muy buenas razones para que el Estado deje de invertir en libros: porque hay demasiadas restricciones y muy poco dinero y porque ya no es necesario mostrarle a nadie que España está en Europa. España ya está en Europa por el tipo de consumo, por la modernidad de las costumbres, porque renovó sus infraestructuras y embelleció a sus ciudades, porque los españoles no sólo reciben turistas sino que viajan a destinos turísticos. Ya no necesitan probar nada. Ni a los franceses ni a sí mismos. Para qué gastar en libros. La crisis de 2008 no es una crisis financiera que afecta coyunturalmente al mercado del libro, sino que es una crisis financiera que vuelve al mercado del libro al lugar verdadero que la sociedad española le da, que es un lugar muy marginal.

»Decía que pasaron dos cosas. La otra es que los editores, que hacía mucho tiempo utilizábamos tecnología digital en procesos editoriales aprendimos a usarla para productos editoriales. El cambio de la utilización del proceso al producto reconfiguró los mercados y la lógica de las empresas. No necesariamente cambió la realidad del libro físico en relación al libro digital en mercados como Argentina, España o México, donde no es relevante el libro digital, pero sí la imaginación respecto de lo que es una empresa editorial o cómo debería ser si la hacés hoy. Estos dos hechos se atraviesan en el camino desnudando el carácter de siglo XX de mi proyecto. Antes de 2008 —quizá sea ingenuo; no lo creo— todavía se podía pensar en hacer una editorial del siglo XX. Yo quise hacer eso aprovechando mis veintipico de años de experiencia en Fondo de Cultura, entendiendo cuáles eran los vicios de una empresa de 70 años y cómo subsanarlos. Empecé con esa idea y no fue una mala idea. Empezó funcionando muy bien, tuvo rápidamente mucho reconocimiento como marca, como coherencia de una propuesta editorial, intelectual, estética, incluso comercial por el modo que entramos jugando en todos los mercados grandes simultáneamente. La idea de una editorial que actuara en todo el espacio idiomático deslocalizadamente. Fue una editorial del idioma. Conseguimos muchas cosas. Pero después de 2009, las dificultades financieras fueron muy grandes, nos hicieron bajar el ritmo de la producción.

»Empezamos haciendo más de 30 novedades por año con tiradas de entre 2mil y 3mil ejemplares porque salíamos simultáneamente en dos o tres mercados. Producíamos en Argentina, Uruguay y España. Era una apuesta de otra envergadura. Hoy es una pequeña editorial manejada por un equipo de dos personas más una que hace media jornada, con alguna cosa externa. Hacemos entre 12 y 16 libros por año, según el año y cómo nos van las cosas. Pero mantuvimos la imagen de marca y el prestigio del catálogo. En un momento fuimos siete u ocho personas trabajando. Y voy a decir no sin dejo de orgullo que no despedí a nadie. La editorial fue reduciendo su estructura al ritmo de la gente que fue encontrando proyectos que le resultaban más estimulantes que la gestión de crisis que tuvimos que hacer entre 2009 y 2011. Así fuimos acomodando nuestra estructura a la realidad de la producción.

—¿Cómo es el espacio de mercado que dejan los grandes jugadores como Planeta y Penguin?

—Cuando la Feria del Libro todavía se hacía en el Predio Ferial de Exposiciones en la Avenida Figueroa Alcorta, al lado de la Facultad de Derecho, me invitaron a dar la charla inaugural de una de las primeras Jornadas de Profesionales que se hizo. Habrá sido en el ‘94, en el ‘93. Mi charla estuvo centrada en los riesgos de la concentración editorial. El mercado de texto estaba muy agitado porque las editoriales argentinas tradicionales estaban siendo o habían sido compradas por editoriales extranjeras. Y ya había habido un par de absorciones de editoriales literarias por grupos trasnacionales. Había mucho tembladeral. La sensación era que venían cuatro, compraban todo y manejaban el mercado. Mi conferencia alertaba sobre los riesgos de la concentración. Mucha cifra, mucho dato de acá y afuera, buenos contra malos. Pasaron unos años y me di cuenta de que nada de eso había ocurrido y que nada iba a ocurrir. Técnicamente no hubo ni concentración ni posiciones particularmente ventajosas para ninguno de los grandes grupos, el mercado siguió muy fragmentado. Por supuesto, Planeta y Penguin son jugadores muy importantes, pero ni siquiera sumados pueden hacer un juego oligopólico. Hubo otra ola posterior de adquisiciones que fue a finales de los '90, principios de los 2000, y ahí ya no había motivo de inquietud porque resultaba claro que no iba a haber concentración en la edición, que no podía haberla.

»Qué pasa con los grandes grupos: un poco joden. Hay uno o dos sellos controlados por algunos de estos grupos que me sacan derechos que me gustaría tener. Y además los maltrata, porque los tiene que producir muy rápido, entonces las traducciones son malas, no llegan a América o llegan en cantidades muy poco relevantes. Son libros muy buenos que podrían circular de otro modo y tener una duración viva de otro modo si estuvieran en un catálogo como el mío. Me jode porque me han sacado algunos libros que hubiera querido hacer y me jode porque veo autores y libros importantes muy maltratados.

—¿Hay un efecto real de la presencia de estos grandes jugadores sobre el mercado?

—Creo que los efectos negativos son efectos indirectos. Quiero decir: tiene más que ver con los efectos sobre prácticas de lectura, sobre modos de valorización de los contenidos y de la actividad editorial misma. El problema no son los grandes grupos sino el modo en que las comunidades de lecturas se están organizando, polarizándose en libros que, aun sin ser bestsellers, son libros de 6, 7 u 8mil ejemplares para arriba, y libros que no llegan a los mil ejemplares. La franja que en los '80 y '90 era muy activa y que hacía el corazón más dinámico de la edición era la de los 1500/2000 ejemplares: esa franja tiende a desaparecer. Hay mucha especialización por abajo a la que recurren grupos pequeños y cerrados —tanto en literatura como en pensamiento— y por arriba una creciente inclinación a obras de baja calidad y de alto poder de convocatoria.

—¿Falta el Estado?

—No creo. Lo que está sucediendo es un creciente empobrecimiento en general, pero también cultural, de las capas medias que consumen cada vez más pseudocultura. Ha habido un desarrollo muy inteligente de libros de baja calidad que funcionan como si fueran de alta calidad. Por ejemplo: Márai, Saramago. Son los típicos escritores cuya obra es popular pero que está empaquetada como si fuera literaria. Hay clases medias empobrecidas cuya educación es cada vez de peor calidad, salvo en aquellas cosas que el mercado de trabajo exige, y que entonces son técnicas —pueden ser ingenieros o médicos o administradores de empresas— con una cultura letrada muy pobre. Sus skills profesionales pueden ser muy buenos pero su cultura no específica profesional es muy mala, y entonces hay un mercado que atiende y satisface a un público que no va a hacer un poco más de esfuerzo para ir a un libro que le exija leer despacio o leer dos veces un mismo párrafo. Con el ensayo pasa lo mismo.

—En relación a los grandes grupos, quería preguntarte qué estrategias y beneficios se persiguen con asociaciones entre diferentes editoriales como “Los siete logos”, que nuclea a Katz, Mardulce, Eterna Cadencia, Caja Negra, Adriana Hidalgo, Beatriz Viterbo y Entropía.

—La respuesta más simple y quizá más verdadera es que buscamos hacer sinergia para poder llevar adelante algunos proyectos de un modo más exitoso. Por ejemplo, las ferias del libro. Desde la Feria de Buenos Aires y Guadalajara, hasta ferias del interior de Argentina, que no podríamos atender por separado o, en el caso de atenderlas, lo haríamos con resultados muchos más pobres o esfuerzos y costos muchos más altos. Reunir fuerzas, que no es una mala expresión. Tenemos fuerzas dispersas y moderadas: si las reunimos, en algunas cosas somos más potentes. Tenemos un stand más grande, nos permite hacer un esfuerzo económico y personal menor para un mejor resultado porque hacemos una oferta más atractiva, porque compartimos los recursos de administración y gestión, los conocimientos, las relaciones con los proveedores de diseño y la selección del personal del stand.

»Es la respuesta más honesta porque está en el origen del nucleamiento y porque es la que explica lo que hemos hecho hasta ahora. Hay otras respuestas que no son menos honestas sino que son más abstractas. De un modo u otro “Los siete logos” se constituyó en un ámbito para compartir preocupaciones concretas sobre cuestiones muy prácticas. Discutimos sobre los distribuidores adecuados en mercados, pensamos en compartir agentes de prensa en algunos lugares. Yo creo, pero esto es mío no del grupo, que deberíamos propender a hacer una sola estructura para todo aquello que no es editorial. No tiene sentido que yo tenga un contador que viene para hacer una factura al mismo distribuidor al que le hace un contador de Eterna Cadencia o de Mardulce. Hay que compartir servicios no estratégicos: administración, sede física, contratar producción. Si comprás el papel para siete editoriales, tenés un volumen y una capacidad de negociación totalmente diferente. En la Feria tenemos cierta relevancia y somos un jugador. Cuando yo iba solo a la Feria no era nada.

—¿Cuáles son las trabas para no hacerlo?

—Por un lado, la cultura empresarial argentina es poco colaborativa. Lo que explica ese rasgo es que buena parte de la actividad económica es en negro. No es lo que pasa en las editoriales, porque en la medida en que el libro no paga iva ni ingresos brutos, las editoriales no venden en negro; mucho menos estas. Pero marca una cultura empresarial que es de baja experiencia de colaboración, que indica incluso que no haya profesionales de servicio expertos en estas cosas.

»El otro aspecto, yo creo que son rasgos de familia de los editores. Manejamos niveles de identidad tales entre nuestros catálogos y nuestras personas que nos cuesta ceder decisión a terceros, que a veces van a provocar subóptimos para cada uno de nosotros. En la Feria, el espacio que tengo es el que me toca en el sorteo, no el que yo quiero. Pero en la Feria me resulta claro que aun no teniendo el espacio que quiero me conviene estar en ese stand y no en el espacio que quiero en mi stand, que no tendría ninguna visibilidad como me ocurrió durante varios años. En lo demás, no parece tan claro que estemos dispuestos a ceder margen de decisión. Pero yo insisto mucho en que tenemos que hacer eso.

»Hay dos eslabones verdaderamente estratégicos en la cadena editorial, que son el acceso y control de la propiedad intelectual y el conocimiento y relación con el consumidor final o con la librería. Todo lo demás es no estratégico y se traduce en costos: la administración, la producción, la distribución. Que no sea estratégica no quiere decir que pueda estar mal hecha, pero uno como editor no puede agregar valor a una distribución o una administración eficiente. También es cierto que todos tenemos nuestra estructura, nuestra gente, nuestros hábitos. Es difícil resignar todo eso.

—¿Qué editores jóvenes ves con futuro?

—Hay muchos. Caja Negra es una editorial que me da toda la impresión de tener futuro. Páprika sin duda. No menciono ni Mardulce ni Eterna Cadencia porque no son jóvenes. Esas editoriales están haciendo todo lo necesario hacer para que las cosas salgan bien. Tengo una duda y es la siguiente. Da igual si la última editorial del siglo XX es Adriana Hidalgo, Katz, o quizá también Eterna Cadencia. Nosotros tenemos una idea del tiempo editorial que agrupa generaciones diferentes. El catálogo de ensayo de Alianza empezó a construirse en los años ‘50 y terminó de construirse a fin de los '80. Durante 30 o 40 años fue incorporando generaciones que eran previas a lo que se publicaba o posteriores a lo que se publicaba. Uno podía descubrir ese catálogo y sentirse contemporáneo de él veinte años después de que las decisiones hubieran sido tomadas. De algún modo con Fondo de Cultura pasa lo mismo. Sacando la infinita cantidad de paja que la lógica estatal agrega, hay un núcleo del catálogo, como el de Siglo XXI, tradicional. El catálogo de Siglo XXI tenía un horizonte de vida mucho más amplio que el momento de la publicación. El riesgo de las editoriales jóvenes es que la mayor parte de su éxito sea contemporáneo de las decisiones tomadas del tiempo en que esas decisiones se toman.

—¿Eso está asociado al one shot que decía antes?

—Caja Negra es una editorial que le habla muy bien a una generación. Quizá le habla muy bien como catálogo, no sólo como one shot. La pregunta que me hago es cómo crece ese catálogo: ¿crece acompañando tus intereses a medida que estos cambian? El catálogo de Fondo pudo haber sido leído por cuatro generaciones. ¿El catálogo de Caja va a poder ser leído por tres o cuatro generaciones? El catálogo Katz va a poder ser leído con provecho dentro de 20 años; es posible que no haya nadie a quien le interese leerlo, pero si a alguien le interesa los temas que trata va a encontrar trabajos importantes. Adriana Hidalgo, Eterna Cadencia, Katz, son editoriales hechas con una idea de tiempo trasgeneracional. Caja Negra va a tener que decidir si envejece con sus lectores o si es capaz de hablarles a los lectores que vienen atrás. Son desafíos que no sé cómo van a resolver. ¿Se puede ser siempre contemporáneos de su propia época cada vez que la época cambia? ¿El sistema de intereses de tu generación va a ser un sistema de intereses homogéneo aunque sea otro dentro de 20 años o va a haber estallado en miles de intereses fragmentarios? ¿A quién le va a hablar: envejece junto al que envejece o se mantiene joven para el nuevo? ¿Te pierde como lector para que entre el que sigue? Adriana Hidalgo, Eterna Cadencia, Mardulce o Katz hacen construcciones dentro un canon que es más amplio que el canon estricto, pero son construcciones dentro un canon. Caja Negra no está en el canon.

»Hay una conferencia preciosa de Carlos Monsiváis cuando recibió el premio de la Feria de Guadalajara que publicó Anagrama. El título se lo toma a Pacheco, Las alusiones perdidas, y es una reflexión acerca de cómo ya no hablamos referencias comunes. Yo publiqué con Monsiváis durante tres años una vez por semana, colaboraba en el suplemento cultural que él dirigía, y no importaba que yo viniera de Argentina y el fuera mexicano, que él estaba con la cultura popular y yo era un elitista. Teníamos 20 años de diferencia, pero compartíamos las referencias. Los dos sabíamos de qué hablaba el otro cuando mencionaba algo: un concepto, un autor, una palabra o una ironía. Eso se ha perdido, son lenguajes mucho más tribales. Cómo se mantiene una editorial, en ese contexto no lo sé.

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