Por Patricio Zunini.

Eduardo Muslip es autor Plaza Irlanda, Hojas de la noche y Phoenix, entre otros títulos, y, como sus personajes, parece sentirse cómodo moviéndose en los márgenes, desde donde puede mirar con más libertad. Como si fuera un autor en continuo movimiento que habla de personajes en tránsito. Ese es el caso del protagonista de su nueva novela, Avión (Blatt & Ríos), quien tras una breve estadía en California, donde pasó unos días con la hermana, regresa a Buenos Aires en un vuelo casi vacío, que él llena de recuerdos y fantasías a partir de mirar a los otros pasajeros. No hay preguntas grandilocuentes, pero eso no significa que la trama sea banal: Muslip es un escritor sensible y su escritura es muy sensual, capaz de provocar humor sin caer en el cinismo o la ironía. El viaje de vuelta puede leerse también como el momento en que una persona entra en la segunda mitad de la vida, que intuye que el futuro no va a ser del todo satisfactorio, que tal vez las relaciones no son más que experimentos que fuerzan la voluntad de estar solo.

El martes pasado, Eduardo Muslip participó de una entrevista pública en la librería. Esta es la desgrabación del encuentro.

—Quería comenzar preguntándote por el rol del protagonista, que es alguien que mira, pero que a la vez se siente invisible.

—La situación que plantea la novela favorece una mirada que juegue con la invención o la memoria. Él está entre personas que no conoce y que no lo conocen, hay una situación estática y hay personas que evocan a otras o le dan pie para crearle una historia. Lo bueno de profundizar en esa mirada, supongo, está en que, de otra manera, invitaría a que el personaje se replegara mucho sobre sí. En la falta de comunicación está el riesgo de crear algo solipsista, como si la realidad fuera el mundo exterior de ese personaje. Por eso, me resultaba interesante profundizar en lo que se puede crear, inventar, o desarrollar a partir de los indicios que ofrecen esos otros y la propia memoria.

—Esa mirada arma relaciones de elementos a partir de conjugar los distintos sentidos de esos elementos. Pienso en cómo se vincula el cuadro (la pintura) que tenía su profesora particular, con el cuadro (la tabla periódica de los elementos) de Mendeleiev.

—Siempre me pareció interesante el conocimiento enciclopédico que uno adquiere en la primaria y la secundaria y también en la lectura de textos informativos, que tiene una cualidad ficcional y funciona como disparador de asociaciones no tan obvias. A cierta edad uno no ve muchas diferencias entre Napoleón, una dinastía china o un texto puramente ficcional. Todo aparece como un mundo nuevo con posibilidades de evocar otras cosas, como la polisemia de cualquier texto científico, de divulgación o literario. El adulto clasifica y asigna una importancia determinada; los recuerdos de la infancia, sin embargo, generan un camino mental que es interesante recobrar.

—¿Por eso el libro es tan sensorial?

—El trabajo con la memoria es un punto de partida: la capacidad de aislarse en un recuerdo que puede ser algo que se huela, que se escuche, que se sienta. Lo interesante es que lo que se evoque no aparezca completo si no separado en modos de percibirlo. Por ejemplo, delante de Irene, la vecina que le hacía apoyo escolar, el personaje por momentos registra más los olores de la casa, se queda tildado con un cuadro o con la voz de ella pero no con la explicación. Son terrenos en donde los sentidos aparecen cortados; en esa separación de los sentidos se pueden encontrar cosas atractivas.

—¿Notaste que todos los personajes en los que el narrador se espeja son femeninos?

—Puede ser. En realidad, buena parte de lo que él recuerda son efectos de los relatos de su infancia, en un mundo de mujeres: la madre, las vecinas, la propia hermana. Pero siempre me atrajeron más los personajes femeninos, me salen más naturalmente para la ficción. Más allá de que hay un punto de partida biográfico, lo que me impulsó a escribir fue la novela de una búlgara en la que se da este fenómeno un poco patológico de los hermanos de mediana edad que no tienen hijos y que viven juntos, donde funcionan de una manera bastante disfuncional.

—En un momento la hermana dice que prefiere leer novelas donde el sexo está narrado con elipsis y el protagonista se lo critica. Sin embargo, ¿no es la manera en que lo hacés?

—La representación del encuentro sexual como tal siempre es un tema. Cómo narrarlo. En realidad traté de que la voz que narra trabaje con las mismas estrategias cualquier tipo de escena, incluyendo la escena sexual. Una de las cosas que siempre se dice cuando se analiza textos artísticos es el valor de los silencios, de lo que dicen los silencios: yo nunca lo entendí de todo. Debo tener un problema de literalidad: si algo no está, no está. Y si algo está sugerido, bueno, que esté sugerido es una manera de que esté dicho. Si una pareja se va acercando y cuando llega el momento propiamente carnal hay una separación de párrafo y empieza otra cosa, esa elipsis no dice nada. Informa que algo pasó, pero no está. Es algo que aconteció en la ficción, pero no está y punto. En la conversación de los hermanos me permití jugar con esta reflexión.

—El narrador es una cabeza que no para de pensar, pero que sobre todo no para de formular relatos.

—Un personaje en silencio que no está dormido, está pensando. Entonces: cómo se le da voz a esa zona de pensamientos. La literatura te ofrece formas para eso. Yo, más que en el lenguaje interior errático, prefiero apoyarme en un relato complejo y prolijo, con un tono que justifique lo que está pensando, pero siempre manteniendo la actitud de contar historias incluidas en la narración. Siempre disfruté del relato incluido en otro más amplio. Cuando se da el pie para hablar de la historia de un personaje hago punto aparte, pongo tres asteriscos (que me encanta porque es como un recurso del siglo XIX) y cuento una historia. Alguno puede verlo como una interrupción, pero a mí me gustan los relatos diversos incluidos. Además trato de que estén integrados a lo que pasa.

—[Pregunta del público] ¿Cómo ves Avión en relación a otros libros? Hay procedimientos que ya aparecen en, por ejemplo, Plaza Irlanda: ¿cómo ves ese continuo?, ¿lo buscás?

—Cada libro se empieza a desarrollar a partir de una idea. Es algo posterior pensar el lugar que ocupa en relación a los anteriores. Me parece que ahora escribo en torno a un espacio; acá es tal vez muy simple: el avión. Pero en Phoenix estaba esa ciudad. Y en paralelo a Avión estuve trabajando una serie de relatos situados en Tucumán. La unidad de espacio es productiva, me ayuda a que los personajes formen una trama.

—Es recurrente en tus libros la figura del descentramiento. Phoenix, por ejemplo, también hablaba de soledades. ¿Qué te atrae de eso? ¿Viviste toda la vida en Buenos Aires?

—Soy de Buenos Aires. Viví en Estados Unidos unos seis años haciendo un doctorado. Pero no tuve la experiencia de migrante, porque cuando uno va a trabajar con un programa se da una situación tan protegida que casi no aplica esa figura. De todas maneras, creo que la experiencia me sirvió para trabajar con esa idea de descentramiento. Me parece tan interesante la idea de extranjería total como la del que se va quince días a Brasil, cuatro a Montevideo o que viaja a un lugar de su propio país que no es el que más frecuenta. Esas pequeñas diferencias puede ser más interesantes que las grandes, como la del exilio o la de migrar. Generan un distanciamiento de la propia experiencia. En los estudios literarios se habla de la extranjería de lo propio, que los escritores naturalmente desarrollan el hecho de mirar lo propio como si fuera ajeno. Ese es un espacio para la ficción, para crear esa mirada diferente, para ver lo que a uno lo rodea de otra manera.